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Un amour impossible

Christine ANGOT était présente lors de la rencontre avec les lycéens du « Prix Goncourt Lycéens » qui a eu lieu il y a quelques jours à la Bibliothèque Mitterrand. De tous les auteurs présents, c’est elle qui a le moins cherché à paraître aimable, provoquant même un certain malaise parmi les jeunes. Je trouve qu’elle leur a fait le cadeau de ne pas chercher à les séduire mais de leur présenter sa réflexion pleine et entière, dans sa férocité revêche d’écorchée vive. Elle leur a tenu des propos sur l’amour (non pas le « miracle » de pureté et d’innocence qu’on leur vend à longueur de films mais le lieu où se prolongent toutes les exclusions sociales) déconcertants pour ces adolescents mais stimulants. Elle leur a proposé aussi un petit apologue sur la fiction : celui du « soldat de Baltimore », qui, dans les débuts du XIXe siècle, assiste pour la première fois à une représentation d’Othello et sort son fusil pour abattre l’acteur interprétant l’homme noir se préparant à violer une femme blanche ; ce soldat montre ainsi qu’il n’a pas compris ce qu’était la fiction : un espace fondateur de la civilisation, où l’on peut exposer au grand jour ce que nous refoulons, l’amour, l’exclusion, le pouvoir, la jalousie, « sans sortir son fusil ». Bel éloge du pouvoir libérateur de la fiction par celle que l’on veut cantonner à l’autobiographie la plus plate et la plus crue.

Or, Un amour impossible (2015) paraît ressortir de ce genre, puisque il est consacré à la relation « impossible » de Christine Angot avec sa mère (après qu’elle a évoqué dans un précédent texte l’inceste que lui a fait subir son père dans son adolescence). Le récit commence par la rencontre entre sa mère et son père, dans une cantine d’entreprise à Châteauroux, à la fin des années 50. Elle, Rachel Schwartz, est d’un milieu modeste et d’origine juive. Lui, Pierre Angot, est le fils d’une très bonne famille, son père occupant un poste élevé à la direction de Michelin. Là où commence la fiction, c’est que l’auteur raconte l’étrange relation d’amour qui s’établit entre ses parents non pas de son point de vue à elle, la narratrice d’aujourd’hui, mais du point de vue de ces deux jeunes gens d’une époque révolue : ils se fréquentent, ils font l’amour (pages étranges et fortes), ils envisagent d’avoir un enfant, et pourtant, en même temps, lui se refuse à l’idée de mariage. Pour, dit-il, sauvegarder sa liberté, à laquelle il tient plus que tout. Angot explore le point de vue de sa mère en phrases sèches et tendues, le point de vue du père lui est abordé à partir des lettres qu’il écrit : le lecteur suppose qu’il s’agit de lettres authentiques, gardées par Rachel et confiées ensuite à sa fille. On est frappé par le caractère ampoulé du style de Pierre : alors qu’il se veut de bonne tenue, il est froid, sans qu’on parvienne tout à fait à définir s’il s’agit de sa personnalité, de son milieu social ou d’un trait d’époque. Peut-être les trois à la fois. Mais ce jeune homme parait d’un grand conformisme et d’une grande hypocrisie dans sa revendication d’échapper aux règles bourgeoises. La fille, elle, Rachel, est moins cultivée, moins évoluée et plus naïve dans sa soumission aux principes du garçon, mais son abandon à l’amour, un amour absolu, profond, qui ne se dit jamais comme tel mais s’exprime de façon intense par les choix qu’elle fait, garder l’enfant, attendre l’homme pendant des années, est finalement beaucoup plus transgressif. L’un, le jeune bourgeois, n’est audacieux qu’en paroles (et encore des paroles très froides), tandis que l’autre l’est en actes. Et l’on comprend bien que le travail littéraire de Christine Angot, c’est d’opposer, à ces phrases qui se veulent littéraires de Pierre, les pensées sans artifice de Rachel. Et pour cela, il lui faut réinventer de l’intérieur ce qui ne s’est jamais dit à l’extérieur : la voix de sa mère en jeune femme des années 50.

Ensuite, il y a la période de l’enfance et l’évocation de la relation fusionnelle entre la mère célibataire et sa petite fille. Ces pages très réalistes sont désormais abordées du point de vue de la petite fille, mais elles laissent deviner les difficultés et la déprime de la mère, dont les choix sont guidés par le désir de se rapprocher du père, ce dernier vivant à Strasbourg, où il mène une brillante carrière de fonctionnaire international. Ces pages sans pathos m’ont touché.

Alors la fille grandit. C’est le moment où son père accepte de la reconnaître, et où l’adolescente paraît fascinée par le brillant de cette personnalité. Parallèlement, sa relation avec sa mère se dégrade, elle n’a plus rien à lui dire, et Rachel se sent dévalorisée. Là aussi, la relation est analysée avec une sécheresse tendue, derrière laquelle on sent l’émotion. D’autant plus que le lecteur apprend avec la même brutalité que la mère, grâce à la confidence du premier petit ami de la fille (petit ami dont on vient de nous apprendre que la mère avait fait sa connaissance d’abord mais qu’elle le trouvait trop jeune) ce qui se joue vraiment dans cette relation avec le père : il viole sa fille depuis plusieurs années, presque depuis le moment où il a renoué des liens avec la mère. Révélation très sèche, qui m’a littéralement estomaqué.

Après la rupture avec le père, ce sont des années difficiles : la mère se remarie enfin, la fille entame sa carrière d’écrivain, mais elle a du mal à trouver le bonheur dans ses relations amoureuses, elle rend Rachel responsable de ce qui lui est arrivé, ou plutôt de ce que sa mère a laissé lui arriver. La dernière partie est centrée sur la façon dont elles vont arriver à rétablir leur lien. Notamment pendant une semaine où, en plein été, elles se donnent rendez-vous chaque jour dans une salle de restaurant déserte. Cette longue conversation s’achève dans un monologue explicatif de la narratrice, en rupture avec le dépouillement du reste. C’est la partie la plus démonstrative du roman, certes, mais elle est tout à fait essentielle. Car la fille parvient à trouver pour la mère du sens à ce que le père leur a fait subir à toutes deux. Elle interprète leur histoire, non pas seulement à partir de la psychologie individuelle de ses trois acteurs mais d’une généralisation sociale : la conduite de son père a été caractéristique de l’humiliation que sa classe faisait subir à celle de Rachel. En elle, le jeune fils de bonne famille a humilié d’abord la fille pauvre et juive, avec laquelle il couche, qu’il aime peut-être mais à qui il refuse de l’introduire dans son milieu social. Ainsi l’amour de Pierre peut être considéré non pas comme la négation mais comme le renforcement de cette stratégie de séparation : il s’agit de montrer à la fille pauvre et juive que même l’amour ne suffira pas à produire le rapprochement espéré. Puis, une fois que Rachel est parvenu à lui extorquer la reconnaissance de sa fille, il viole cette dernière presque nécessairement : en transgressant le tabou fondateur de l’inceste qui interdit des relations sexuelles entre parents, il montre à la mère et à la fille qu’elles ne seront jamais vraiment ses parents, que Rachel ne sera jamais vraiment la mère de sa fille ni Christine sa fille. Et, dans une ultime ruse sociale (comparable à celle dont usent les maîtres pour pousser les esclaves à se sentir coupables d’avoir été esclaves), il les condamne toutes les deux à se sentir coupables de ce rituel d’humiliation. Cette dernière partie donne peut-être les clés de l’œuvre de Christine Angot, et notamment de ce roman : il peut être considéré comme un refus d’accepter cette humiliation tacite, en l’étalant au grand jour, en la proférant, en la dévoilant. L’exploration autobiographique comme moyen de répondre dans la fiction à l’humiliation subie dans la vie réelle.

Le roman s’achève sur une réconciliation entre la mère et la fille, sur un apaisement. Sur une lettre non plus de Pierre, mais de Rachel, dont la voix a enfin pris la place de celle du jeune bourgeois. Elle se termine par la phrase suivante : «Mais, trève de nostalgie, c’est aujourd’hui et maintenant. » Ces mots sonnent comme une libération. Libération de Rachel, oui, mais aussi de Christine ? Est-ce la fin du cycle autobiographique ? Vers quels nouveaux rivages de fiction la romancière, ayant enfin dépassé l’humiliation, lui ayant enfin donné du sens en son nom mais aussi en celui de sa mère, va-t-elle pouvoir, dans sa liberté chèrement conquise, se diriger ?

Love

Le film de Gaspar Noé est une expérience de cinéma saisissante.

Murphy, un jeune Américain venu étudier à Paris le cinéma et rêvant d’être réalisateur, vit en couple avec Omi, dont il a un petit garçon de deux ans, Gaspar. Il se sent piégé. Un matin, il découvre sur son répondeur un appel de la mère d’Electra, qui s’inquiète de n’avoir plus de nouvelles de sa fille. Electra est le grand amour de Murphy, qu’il regrette toujours deux ans après leur rupture. Pendant une journée, il va se souvenir d’elle. Allers-retours entre le présent et le passé, où on va les voir se quitter, se déchirer, se perdre, se découvrir, se rencontrer.

A mon sens, ni un film pornographique, ni un film érotique. Un film sur la passion amoureuse considérée comme une drogue. Finalement un thème aussi vieux (ou aussi neuf) que le monde. Mais Murphy, le jeune apprenti réalisateur (le double du cinéaste sûrement dans son mépris hargneux du conformisme français) se demande pourquoi on n’a jamais vu au cinéma (ou si rarement, car on pourrait lui citer, outre La vie d’Adèle, l’encore récent Lady Chatterley de Pascale Ferran) le sexe et l’amour dans leur lien essentiel. Pas un film d’amour, pas un film de sexe, mais un film sur le sexe en amour. Ce que rêve Murphy, c’est que fait Gaspar Noé. Bizarre impression de nouveauté, alors même qu’il s’agit de deux « choses humaines » assez ordinaires, ou du moins universelles.

D’où vient la radicalité? De la façon de filmer (à laquelle ne rend pas du tout justice la bande annonce racoleuse). Plans frontaux. De haut, de face. Sans presque aucun mouvement de caméra que des travellings arrière pour accompagner les personnages en extérieur. La caméra nous place sans afféterie face à ces corps, ces étreintes, ces conversations, ces orgasmes, ces disputes, ces expérimentations, ces trahisons, ces accès de violence, ces moments de douceur, et nous laisse les regarder. Les observer. Les juger, éventuellement. Nous confronte à eux. Ce qui est étrange, c’est que, dans la radicalité de ces plans fixes, il y a, souvent, une grande beauté. Beauté à la fois esthétique, tenant au style du cinéaste, à son sens de la composition, et non esthétique, en ce sens qu’elle est liée à l’intensité du regard sans complaisance qu’il nous force à poser sur ces corps en désir.

Alors, bien sûr, les deux personnages principaux sont de jeunes artistes, ou qui se prennent pour tels, junkies, immatures, prétentieux, égoïstes, tout ce qu’on veut, j’accepte. Peut-être aurait-il été tout aussi intéressant, et aussi juste, d’aborder le lien entre l’amour et le sexe à partir de personnages plus ordinaires, finalement moins convenus dans leur excès même mais qui auraient pu atteindre, dans la passion les submergeant, à une authenticité et une intensité aussi fortes. D’accord. Mais, au moins, Murphy et Electra ne sont pas lisses. Ils sont bruts, plein d’aspérités. Gaspar Noé refuse l’aseptisé, le calibré. Cela se voit dans le corps même des comédiens qu’il a choisis, dans la toison des deux filles (ou ne serait-ce que les dents de Aomi Muyock, la comédienne qui incarne Electra, pas arrangées, comme si elle était la seule fille actuelle à n’avoir pas porté d’appareil dans son adolescence), le corps viril mais pas vraiment musclé du garçon. Il a choisi des corps jeunes mais pas glamour. Des corps qui n’auraient pas été formatés par le dentiste, l’esthéticienne ou la salle de musculation, et qui, sur un écran, en paraissent d’autant plus singuliers. Les trois comédiens principaux, Karl Glusman, Aomi Muyock et Klara Kristin, se donnent corps et âmes avec une intensité stupéfiante. Ce sont eux aussi, par leur générosité, par leur ouverture dans la façon d’aborder les scènes de sexe mais aussi de conversation, qui nous rendent les personnages attachants, et leur itinéraire passionnant. Ces comédiens-là, portés par le projet du réalisateur, débarrassent leurs personnages de leurs scories et les amènent à l’essentiel.

Peut-être aussi y a-t-il quelques longueurs, sur la fin, quelques scènes dispensables. Notamment des détours par des boites, des clubs échangistes, ou une expérience avec un trans. Je crois comprendre le propos, réhabiliter le libertinage comme thème à explorer, dans une époque qui, quoi qu’on en dise, est menacée par le conformisme et l’ordre moral, aborder toutes les tentations, les expériences, les fantasmes, sans fausse honte. Mais le spectateur se sent moins concerné, parce que ces scènes-là font un peu redites, en moins fort, que la scène à trois entre Murphy, Electra et Omi, qui nous en dit beaucoup plus sur le fantasme, la possession, l’abandon, l’expérimentation, la jalousie.

Un autre aspect un peu agaçant, c’est l’emploi de la langue anglaise. Pertinent entre un Américain et une Française, ou entre trois étudiants étrangers, il devient artificiel entre une mère française et sa fille, entre deux copines. On aurait aimé que ce film s’interdise toute artificialité, même ou surtout pour des impératifs de distribution.

Ces réserves faites, quelle oeuvre ! Le spectateur est d’abord déconcerté, parfois irrité, souvent bousculé, mais finalement subjugué, et passionné. Voilà une autre définitition possible du chef-d’oeuvre : non pas l’oeuvre parfaite mais celle qui dans sa radicalité ose viser à l’essentiel.

Alors que je l’ai vu hier interdit aux moins de seize ans, je lis ce matin qu’il pourrait être interdit aux moins de dix-huit ans. Ce changement me paraît un peu crétin. Effectivement Love est un film pour adultes, en ce sens qu’il porte un regard adulte sur le sexe, sur la matérialité des sexes masculin et féminin, et leurs manifestations physique, l’éjaculation par exemple et sans doute peut-il choquer des adolescents. D’un autre côté, il n’y a pas de voyeurisme, pas de complaisance (mais un regard). Le vrai thème, c’est la passion amoureuse -doit-elle être interdite aux moins de dix-huit ans? On est toujours surpris de constater que le censeur est plus sensible au sexe qu’à la violence, qu’il laisse passer dans un film d’action des dizaines de meurtres tous plus terrifiants les uns que les autres, sans songer à en protéger quiconque, sinon parfois les moins de douze ans, tandis qu’il interdit jusqu’à dix huit des personnages en train de faire l’amour. Pourquoi un coït reste-t-il plus problématique qu’un meurtre, alors que la plupart d’entre nous (espérons-le en tout cas) est ou sera concerné plus directement par le coït que par le meurtre? Serait-ce justement parce que la censure concerne moins souvent un rapport à la moralité qu’un rapport à la réalité : la violence montrée par un certain cinéma d’action est déréalisée, gratuite, tandis que le sexe montré par « Love » a pour objet, non pas le fantasme, mais le rapport au réel? Peut-être devrions-nous nous féliciter qu’Eros à nos yeux reste plus dérangeant que Thanatos, parce que plus réel? Finalement, la seule chose qui serait vraiment embêtante avec cette interdiction, c’est que la polémique empêche les spectateurs non pas de voir le film, mais de le regarder.