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UNE FILLE FACILE

Samedi 7 septembre 19

C’est la première fois qu’Ulysse et Sarah vont ensemble au cinéma (alors qu’ils ont couché ensemble dès le soir de leur première rencontre et qu’ils continuent à le faire épisodiquement depuis trois mois) : on dirait qu’ils ne font rien dans le bon ordre. Ils ne se sont pas vus depuis quinze jours, trop pris chacun de son côté par la routine du rush de la rentrée, et il constate, comme elle sûrement de son côté, qu’ils ont régressé, qu’un peu de distance incommode s’est installée.

D’ailleurs, la soirée commence mal : elle arrive un peu en retard au rendez-vous devant l’UGC Odéon, elle est apprêtée, joliment maquillée, première fois ou presque qu’il la voit en tenue de citadine et non pas en maillot de bain, il le remarque, certes, mais il ne pense pas à le lui dire : à cause d’elle, le dernier Desplechin qu’il avait très envie d’admirer, est complet. Ils sont obligés de se rabattre sur Une Fille Facile de Rebecca Zlotowski, pour lequel elle éprouve une certaine curiosité. Elle paraît sincèrement désolée du contretemps mais il se demande si elle ne l’a pas fait un peu exprès. Ca le met quasiment de mauvaise humeur.

En fait, il doit bien se l’avouer, le film est une double bonne surprise. D’abord le décor, Cannes au bord de la mer, prolonge un peu le petit bout de l’été qu’ils sont parvenus à passer ensemble, surtout en cette première soirée d’automne, où il semble l’un des seuls Parisiens à s’être laissés surprendre par la survenue sur la pointe des pieds de la fraîcheur et où il n’a même pas pris de pull pour se protéger du vent dans la large trouée de la rue Soufflot (ils ne se connaissent pas assez pour qu’elle lui ait rappelé au téléphone de se couvrir).

Ensuite il a lu des critiques très partagées (certains ont bien aimé Zahia, d’autres carrément détesté l’éloge du bling-bling) ; il s’attend à être du côté de ceux qui détestent (il a presque déjà préparé ses arguments), et, à sa grande surprise, il aime. Quant à Sarah, qui a moins de conscience politique ou moins de préjugés que lui, elle a entendu Zahia lors d’une interview à la radio et, sans se préoccuper de son passé médiatique, elle l’a trouvée simplement intelligente et sensible. Il aimerait avoir cette liberté d’esprit de juger quelqu’un sur ce qu’il dit, et non sur ce que les autres disent de lui. Ce pourrait être sa bonne résolution de la rentrée. Il ne sait pas s’il ira loin avec Sarah mais elle pourrait au moins lui apporter ça ?

Donc, Zahia n’est pas Bardot, c’est entendu. Elle ne va pas révolutionner le cinéma par son érotisme (à quoi bon, d’ailleurs, puisque c’est déjà fait depuis soixante ans) mais la mythique Bardot elle-même n’était-elle pas plus une nature qu’une actrice ? Zahia apporte quelque chose d’intéressant à son personnage de Sonia : un corps refait mais une douceur authentique, de l’audace mais pas bêtement provocante (les deux scènes où elle parle frontalement de son corps, face aux deux ados petits mâles, puis face à la femme riche et mûre, sonnent justes). Et de la fragilité aussi. Pas si mal.

Quant au thème du bling-bling, il est abordé sans condamnation mais sans complaisance. Zlotowski en montre l’attrait mais aussi la vanité simplement en filmant les lignes des yachts de luxe dans le port de Cannes et la faune qui s’y prélasse. Est-il besoin de surligner ? En fait, la richesse n’est ici qu’un révélateur, qui permet à chacun des personnages de se confronter à un moment ou à un autre à sa propre conception de la liberté. Sarah lui fait remarquer que ce n’est pas un film sur le luxe mais sur la seule vraie richesse, qui est, à ses yeux, le droit qu’on s’accorde à soi-même de changer. Elle a bien raison : au fur et à mesure de l’histoire, Ulysse se rend compte que les deux personnages principaux ne sont pas du tout Sophia, la fille facile jouée par Zahia, ni l’homme riche, incarné avec un charme d’homme facile par  Nuno Lopes, mais plutôt les deux figures moins glamours de Naïma, l’adolescente ordinaire incarnée par Nina Farid, et de Philippe, l’ami-employé.  

Ulysse et Sarah confrontent leur interprétation de ces deux personnages dans le petit café de la rue de l’Ecole-de-Médecine. C’est Sarah qui commence et elle parle très bien de Naïma : l’adolescente (qui raconte en voix off l’été de ses seize ans, comme dans un récit initiatique à la Truffaut) va trouver dans cette rencontre éphémère et brutale avec le monde du luxe non un avilissement mais l’occasion de découvrir sa propre voie. En fait, elle ne veut profondément être ni comédienne (c’est le projet de Dodo, son copain homo), ni « fille facile », comme sa grande cousine qu’elle admire, mais quelque chose d’autre qui lui appartient à elle ; elle travaillera dans le même établissement de luxe où sa mère est simple femme de chambre, mais, d’avoir pu un soir y dîner en compagnie de gens riches sous les yeux stupéfaits ou furibonds des autres employés, lui permettra d’y commencer son stage avec une autre ambition : être un jour cheffe de cuisine. « Putain, pense Ulysse, avec presque un peu de jalousie, bien vu ! ».

Maintenant, Sarah le regarde, les yeux brillants de curiosité. Il est piqué au vif, et, sans savoir ce qu’il va dire, il se met à analyser le personnage de Philippe, l’ami apparemment veule et complaisant : ne sera-t-il pas le seul à regarder vraiment cette ado banale, à reconnaître sa valeur, à la respecter assez pour ne pas la considérer comme une proie consentante ? Ulysse le comédien a été frappé aussi par l’interprétation toute en nuances de Benoit Magimel. Un grand acteur, ce n’est pas forcément celui qui attrape la lumière et dont tout le monde parle, mais celui qui est capable de construire discrètement son personnage en profitant de chaque réplique et de chaque regard pour ajouter une touche nouvelle. Passionnant de regarder un tel artiste travailler en second plan. « Bien vu », lui sourit Sarah, et son « bien vu » à elle veut dire « bravo, je n’avais pas assez remarqué ça, merci ».

Ils tombent tous les deux d’accord pour dire que Zlotowski se tient à très juste distance de ses cinq personnages. Elle prend le temps d’approfondir la relation spécifique qu’entretient chacun avec son alter ego (les deux filles, les deux hommes, mais aussi Naïma et son copain Dodo, le génialement spontané Lakdhar Dridi, ou même, plus en retrait, Naïma et sa mère). Sarah lui fait remarquer que chacun d’entre eux sera capable de générosité envers l’autre, à un moment ou à un autre mais que, pour finir, le moins généreux de tous, le plus mesquin, le plus indigne de ses principes de financier anarchiste, sera l’homme riche. C’est à ce moment-là que la condamnation qu’Ulysse réclamait sera prononcée, d’autant plus efficace qu’elle n’aura pas été surlignée précédemment.

Voilà pourquoi ce film apparemment léger est en fait profond : les relations entre les personnages sont assez complexes pour qu’on ait du plaisir à les approfondir à deux, dans un café, après la séance, sans presque se rendre compte qu’on approfondit ainsi sa propre relation. Un peu le même genre de plaisir qu’on éprouve en compagnie d’une fille intelligente après un film de Rohmer : un cinéaste que Sarah ne connaît pas bien, alors qu’elle est si spontanément rohmérienne (voilà, se dit Ulysse, quelque chose à lui faire découvrir cet automne, ce sera peut-être ça qu’elle gardera de moi?). Il a presque l’impression de découvrir sa finesse d’esprit, bien après la finesse de son corps, parce que pour la première fois ils sont confrontés à une œuvre qu’ils ont vue ensemble mais qu’elle a beaucoup mieux comprise que lui. Il se trouve presque bête, mais, devant elle, finalement, ce n’est pas si désagréable. Lui qui est si orgueilleux d’ordinaire, il pourrait presque le supporter.

Alors qu’ils croyaient ne pas du tout connaître Rebecca Zlotowski, ils se rendent compte qu’ils ont, chacun de son côté, déjà vu (et aimé) deux de ses précédents films, Planétarium pour elle (à cause de Natalie Portman), et, pour lui Grand Central (où Tahar Rahim semait le trouble dans le petit monde étrange et fermé des employés d’une centrale nucléaire et dans le coeur de Léa Seydoux). Finalement, cette réalisatrice, dont il se souvenait à peine du nom, faisait partie de leur culture commune, elle était déjà l’un de leurs points de rencontre. Cinéaste passionnante dans sa façon de faire entrer un individu dans un milieu qui n’est pas le sien et d’observer les perturbations : il repense alors au plan fixe qui ouvre le film, cette plage déserte de haut, et l’apparition, dans un coin, de la sirène s’approchant du bord.

Sarah elle-même n’est-elle pas une sorte de sirène, nageant bien plus voluptueusement que lui dans la mer du cinéma ? Une sirène d’automne qui, les yeux brillants de curiosité, sortirait de l’eau devant lui, juste pour lui apprendre le plaisir de se laisser surprendre ?

Trajet du retour : tandis que Sarah, qui, en vraie parisienne n’a jamais éprouvé le besoin de passer son permis de conduire, dort sur le siège passager (première fois qu’elle est assez en confiance pour ne pas se sentir obligée de lui faire la conversation mais simplement se remettre à lui dans son sommeil), il écoute en sourdine à la radio, dans l’émission « C’est bientôt demain », un reportage sur des activistes de Bordeaux, qui ouvrent des squats à des sans-logis. Ces jeunes rebelles luttent pour faire respecter la loi imposant à la préfecture de réquisitionner les logements inoccupés : est-ce parce qu’ils la rappellent à ses devoirs que la préfète de la région a entrepris cet été de les faire expulser ? Evidemment, on est loin du port de Cannes et des yachts de luxe.

Ulysse se dit deux choses : d’abord il aime aller au cinéma avec Sarah, qui dispense si voluptueusement, librement, gratuitement, sans aucun souci de compétition (un autre sens de l’expression « fille facile »), son intelligence, et il aime aussi la ramener chez lui endormie et silencieuse. Ensuite ce serait bien qu’un de ces automnes Zlotowski aille regarder du côté de ces squats de Bordeaux, et de cette préfecture. Elle saurait sûrement débusquer ce qui se cache d’humain dans cette ville : de trouble, de mesquin et de généreux.

VITA ET VIRGINIA

Samedi 13 juillet 19

Le film de Chanya Button aborde l’un des couples les plus célèbres et les plus sulfureux de la littérature.

On sait qu’en 1922, Virginia Woolf entame une liaison avec Vita Sackville-West. Cette aristocrate de souche, née et élevée à Knole House, le fameux château du XVIe siècle aux 7 cours, 52 escaliers et 365 pièces (où l’on pouvait donc se perdre une année entière), était aussi une romancière à succès et une lesbienne fantasque, qui adorait se travestir et qui avait vécu pendant plusieurs mois avec son amie dans le sud de la France en se faisant passer pour un homme, avant de conclure un mariage de raison, très « ouvert » pour l’époque.

Personnalité flamboyante, qui va permettre à Virginia Woolf, alors âgée de plus de quarante ans, et s’apprêtant à révolutionner la littérature avec Mrs Dalloway, de s’éveiller véritablement à la sensualité.

Et aussi aux tourments de la passion amoureuse.

Un jour d’octobre 1927, blessée une nouvelle fois par Vita, au lieu de se laisser glisser dans la Tamise ou dans un « océan profond de mélancolie », Virginia note dans son journal qu’elle a conçu soudain le projet d’Orlando, la biographie d’un être qui s’accomplit dans la métamorphose, en traversant les siècles et en changeant de sexe : « And instantly the usual exciting devices enter my mind: a biography beginning in the year 1500 and continuing to the present day, called Orlando: Vita; only with a change about from one sex to the other ».

Ce qui est intéressant, ici, c’est le « instantly » : le projet qui sort tout formé de la souffrance.

Au lieu de mourir d’amour, Virginia Woolf se met à l’écrire, mais elle ne se libère pas, comme l’ont fait beaucoup d’autres avant elle, en racontant platement les péripéties de son histoire malheureuse, non, elle s’empare littéralement de la personnalité de l’être qu’elle aime (ses réflexes aristocratiques, son attachement viscéral à Knole House, son goût pour le travestissement, ses amours changeantes, sa fascination pour les bohémiens), afin d’en exprimer la quintessence dans un personnage de pure fiction. Ce faisant, elle s’amuse avec jubilation à faire exploser le cadre de la biographie réaliste.

Tout ceci est présent dans le scénario. Le film est, de plus, servi par l’interprétation très investie de Gemma Arterton (en Vita) et Elizabeth Debicki (en Virginia), et par une reconstitution soignée des années 20.

Pourtant il ne m’a pas tout à fait convaincu : à mon sens, il reste un peu académique.

D’abord parce que Button s’attache à montrer que la liberté de ces deux femmes remet en cause les conventions (incarnées par le personnage du mari diplomate, qui vit de son côté ses amours homosexuelles, mais tout en respectant les règles de la respectabilité). Le film tient à montrer que ces femmes sont modernes et, bizarrement, c’est ce qui m’a paru le plus désuet, le plus dépassé. Thème actuel, et même sans doute nécessaire dans cette période où l’on constate notamment dans les pays anglo-saxons un retour au puritanisme, mais traitement pas très novateur ? Peinture du petit milieu bohème de Bloomsbury un peu convenue ? En tout cas, je n’ai pas ressenti d’émotion dans ces scènes secondaires présentant le milieu (à part peut-être la relation entre Léonard Woolf et Virginia, justement parce qu’elle ne concerne pas exclusivement la société).

Ensuite, le film se centre sur le point de vue de Vita, sur la fascination qu’elle éprouve pour le génie profond et fragile de Virginia, son approche hypersensible, presque folle, des rapports humains. J’aurais aimé que le film en parle moins et qu’il le montre plus : il tente trop rarement (à part dans une ou deux scènes de folie à effets spéciaux un peu appliquées) de nous faire accéder par l’image à ce flux d’associations poétiques, de sensations et de réminiscences que constituait le mécanisme de la conscience pour l’auteure de Mrs Dalloway. Je me doute que tenter d’entrer par l’image dans la psyché de Virginia Woolf aurait été un sacré tour de force mais cela aurait permis au film de se hisser au niveau de son personnage.

Il y a peut-être aussi un problème de casting et il a pour nom Gemma Arterton. Ce que j’écris est très injuste, puisqu’elle est clairement ici plus qu’une actrice mais la véritable cheville ouvrière du projet : c’est elle qui a apporté la pièce d’Eileen Atkins à la jeune réalisatrice, c’est elle ensuite qui a amené les deux auteures, séparées par un écart d’âge de plus de cinquante ans, à travailler ensemble au scénario, c’est elle enfin qui a porté le film à bout de bras en assumant la fonction de co-productrice. Elle s’est investie à fond dans ce projet passionnant et c’est bien normal qu’elle se réserve le rôle de Vita. Et elle inscrit avec conviction son interprétation dans le type de la femme moderne et libre, d’une intensité presque prolétaire.

Mais on a du mal alors (enfin moi, en tout cas) à percevoir comment Virginia a pu projeter sur elle l’image d’Orlando l’androgyne élisabéthain, insaisissable, ambigu, incarnant si fluidement la tradition de l’aristocratie et de la poésie anglaises qu’il l’amène toute vivante du règne d’Elisabeth 1ière jusqu’en plein milieu de 1928. Manque de mystère. Arterton joue une femme d’aujourd’hui, qui met des pantalons et conduit des voitures, et non pas un androgyne sorti tout droit du passé.

Le film joue sur l’opposition physique entre la petite brune tonique et la grande blonde un peu gauche, pourquoi pas ? Pourtant ce qui frappe sur les photos d’époque, c’est la ressemblance.

Les vraies Vita et Virginia avaient deux visages allongés, pas particulièrement gracieux, en fait, mais respirant l’intelligence. Peut-être aurait-il été plus intéressant de pouvoir travailler sur le double : Virginia n’a-t-elle pas vu dans Vita un double, plus superficiel mais plus brillant, plus romanesque, plus essentiellement jeune et éternel, plus à même qu’elle de traverser sans se perdre les siècles, les sexes et les apparences?

Dernière réserve : Chayna Button a choisi de scander son récit par des passages extraits de la correspondance qu’ont échangée les deux femmes : elle les fait prononcer par les deux comédiennes qu’elle filme en plan de face. Dispositif très simple, théâtral, qui a le mérite de nous faire entendre les mots de ces deux auteures inspirées, mais que, du point de vue du cinéma (même si la réalisatrice s’efforce de varier le procédé en multipliant les très gros plans sur la bouche, les yeux, les mains), j’ai trouvé un peu lassant, et, pour tout dire, un peu paresseux. En tout cas pas très incarné.

Un mot sur la musique d’Isobel Waller-Bridge. Comme il est de règle aujourd’hui pour les films d’époque, elle est actuelle, flirtant par moments avec l’électro, mais elle m’a paru belle, magnifiant l’intensité et la mélancolie des deux personnages.

TOY STORY 4

Mardi 3 juillet 19

Graine-de-moutarde téléphone elle-même à son père pour lui demander s’il n’aurait pas envie de venir voir avec le reste de sa famille, dont il ne fait plus partie, le dernier Toy Story, comme quand il en faisait partie. En VF évidemment. Elle est persuadée qu’il va dire non, et il dit oui, sans se faire prier. Elle est surprise qu’il ait autant envie qu’elle de retrouver Woody le cow-boy.

Elle lui rappelle que son plus ancien souvenir est lié à Toy Story. Elle s’écriait « Vers l’infini ! » en se raidissant de tous ses membres ; son père, lui répondant : « Et au-delà », la faisait voler dans les airs comme Buzz l’éclair. Quel âge pouvait-elle avoir ? Trois, quatre ans ? Avec son frère et sa soeur, elle a regardé si souvent les DVD qu’aujourd’hui encore ils sont capables d’enchaîner les répliques par trois ou quatre.

Lui, le père, repense à l’étonnante longévité de cette série, qui a marqué les principales étapes de sa vie plus, finalement, qu’aucun autre évènement sérieux : il a vu le 1 avec sa femme et leur fille aînée, qui était alors leur fille unique, âgée d’à peine trois ans (c’était son premier film, ils se demandaient si elle allait être sage, et, debout dans la travée pour mieux voir, les mains agrippées au siège de devant, elle n’avait pas moufté de toute la projection, complètement fascinée). Puis le 2 il y a vingt ans : ils étaient alors quatre depuis peu. Pour faire plaisir à Graine-de-moutarde, déjà âgée de presque dix ans, qui voulait avoir son Toy Story comme ses aînés, ils sont allés voir le 3 tous ensemble. Puis ce fut le trou noir. Comme Lasseter lui-même, il s’est mal conduit. Aujourd’hui sort le 4 pour lui dire que la vie continue, qu’il est temps de passer à autre chose et d’assumer ses actes ?  

Dans ce dernier opus, les créateurs jouent encore une fois avec malice sur le cliché rebattu de la fin de l’enfance mais cette fois-ci pour le renverser : ce sont les jouets qui passent à autre chose et qui deviennent adultes, en assumant les ruptures et la liberté exigeante qu’elle leur ouvre. S’ils sont crédibles avec eux-mêmes, les auteurs ont définitivement conclu la série. Pourtant, il doit s’avouer qu’il irait volontiers voir un Toy Story 5 dans quelques années avec Graine-de-moutarde et, qui sait, son premier petit fils.

Ce quatrième opus ne lui paraît pas indigne des précédents. Cette série-là au moins ne s’est pas abîmée avec le temps, comme l’amour, la famille et tout le reste. Elle est restée enfantine sans être bêbête, bourrée d’humour nostalgique malgré son rythme. Et les personnages féminins, constate avec satisfaction Graine-de-moutarde, ont suivi l’évolution du monde en étant moins cuculs qu’avant.

Le plus amusant, c’est que, dans la salle, Graine-de-moutarde et son père ne sont pas les seuls à être sous le coup de la nostalgie. Lorsque la lumière se rallume dans la salle, ils remarquent qu’elle n’est pas remplie seulement d’enfants et de familles, mais aussi de nombreux jeunes gens en couple : nichés dans les bras l’un de l’autre, les yeux brillants, un sourire de délicieuse régression aux lèvres, ils en oublient même de se bécoter. Comme quoi, même quand ils viennent pour qu’on leur raconte une dernière fois la fin de l’enfance, ces Peter Pan du nouveau millénaire trouvent encore une occasion de la prolonger.

En sortant du cinéma, il fait la bise à tout le monde, même à son ancienne compagne, et il part seul rejoindre sa nouvelle écuyère, en les laissant entre eux. Mais ils ont vécu ensemble un très doux moment de cinéma de divertissement et de nostalgie pure, comme seul le cinéma américain sait en procurer à ceux qui l’aiment depuis toujours.

PARASITE

Mardi 11 juin 19

Extrêmement jouissif. Une sorte de comédie italienne, pour la férocité satirique et la tendresse narquoise, mais très coréenne et complètement Bong Joon-ho, c’est-à-dire déjantée.

Une famille de pauvres, les Ki, s’introduit dans le quotidien d’une famille de riches, les Park. Ils deviennent leur répétiteur, art-thérapeute, chauffeur, gouvernante, en évinçant par des arnaques les autres employés. Un jour où leurs riches patrons et leurs enfants sont en voyage, la famille Ki réunie investit la superbe maison d’architecte. Soudain, un coup de sonnette imprévue retentit. A partir de là, tout se dérègle, les joyeux Ki découvrant qu’ils ne sont pas les seuls parasites. Et tout bascule dans la folie…

Le début de ce film évoque beaucoup Une affaire de famille, la précédente Palme d’Or, du japonais Kore-Eda. Dans les deux cas, une famille de laissés pour compte se serre les coudes, s’en sort par la débrouille mais aussi par la tendresse. Je me demande si cela a du sens de voir ces deux films asiatiques l’emporter coup sur coup : les cinéastes de cette partie du monde nous donnent-ils les nouvelles les plus justes de l’état de déréliction de nos sociétés développées, parce qu’ils les regardent à travers le prisme du lien familial ? La famille, non pas comme lieu ringard de l’enfermement, mais comme premier vecteur moderne de résistance ? Si la famille tient le choc contre l’isolement consumériste, alors la résistance pourra s’étendre aux voisins ? Au quartier, à la cité, au pays ?

Après cette première partie de réjouissante arnaque familiale, le film de Bong Joon-ho s’embarque dans une toute autre direction que celui de Kore-Eda.

Ce qui me fait jubiler, chez Bong Joon-ho, depuis que je l’ai découvert avec The Host, c’est sa capacité à détourner le film de genre (là le film de monstre, le policier, le film de catastrophe, ici la comédie) pour lui faire tenir un discours décapant sur l’état du monde mais c’est aussi son goût d’éternel ado pervers (à la Tarantino) pour la construction d’une intrigue échevelée aux rebondissements les plus incongrus. C’est la capacité picaresque à faire porter par ses marginaux un regard vachard sur les rapports sociaux dans la Corée contemporaine mais ce sont aussi les changements de registre surprenants (quelquefois, me semble-t-il, à l’intérieur d’une même scène), de la farce au gore et au tragique.

Me repassent sous les yeux des scènes déjà culte : celle où les pauvres, livrés à eux-mêmes dans la grande maison désertée, discutent de la naïveté et de la gentillesse des riches. Celle où la gouvernante imite les discours du leader de la Corée du Nord. Celle, délirante, de la surprise-partie, où les deux mondes vont se confronter violemment. Mais je me repense aussi aux petites touches plus subtiles par lesquelles Bong Joon-ho amène le thème de l’odeur des pauvres, odeur d’autant plus insupportable aux narines des riches que, justement, alors même que les pauvres jouent à être les employés modèles, elle franchit sans permission cette barrière tacite qui les sépare.

Et puis je me souviens de la séquence de l’inondation dans la ville basse.

Alors je saisis qu’il y a là-dedans quelque chose de plus profond, qui tient d’un inconscient personnel et que Bong Joon-ho parvient à faire ressortir de film de genre en film de genre, à la façon d’un Hitchcock ou d’un Kubrick.

Quelque chose comme une attirance irrésistible pour la catastrophe.

Une tendance incontrôlable à tuer ses personnages féminins alors qu’ils paraissent les plus aptes à survivre.

Le déchaînement grand guignolesque de la violence.

La capacité à investir un décor, que ce soit celui d’une ville ou celui d’une maison, pour ouvrir, dans les surfaces les plus lisses, des sous-sols de béton humide, où survivent des mutants, des parias et des secrets, qui finissent toujours par ressortir à l’air libre et par à y provoquer le désastre.

Des plans incroyables d’escaliers en enfilade et de poésie bizarre.

L’eau, qui s’infiltre partout, dans toutes les strates, balayant toutes les barrières. L’eau dans la ville, les égouts, le déluge.

DOLOR Y GLORIA

Donc, de nouveau, Almodovar n’aura pas la Palme d’Or. Je ne sais pas encore si le palmarès du festival est mérité (j’attends avec impatience de voir Parasite de Bong Joon-ho, que j’adore depuis The Host).

J’avais un peu perdu contact avec l’oeuvre d’Almodovar ces dernières années et j’ai été surpris du changement.

Dolor y Gloria raconte l’histoire de Salvador, un cinéaste célèbre terrassé par des douleurs physiques, au dos, à la tête, à la gorge, qui l’empêchent de faire du cinéma et qui sont les signes visibles que lui envoie son corps de la crise qu’il traverse : il en a plein le dos des fatigues d’un tournage et de n’avoir pas su sur celui de son chef-d’œuvre gérer l’ego de son acteur, il a plein la tête des souvenirs d’enfance, surtout depuis la mort de sa mère, il en plein la gorge des mots qu’il n’a pas dits, à elle ou à ses anciens amants enfuis.

Le film raconte comment il se perd (en « chassant le dragon »), comment il se retrouve (en lui-même, dans sa mémoire), comment il se sauve (grâce aux autres, par des retrouvailles éprouvantes mais salutaires avec son acteur fétiche, son grand amour des années 80 et sa mère morte). Triple confrontation avec son passé, chaotique rédemption, profond parcours d’artiste qui reste ouvert, malgré la tentation du repli sur soi, aux impulsions que lui propose le hasard.

Le début du film est brillant : Salvador assis au fond d’une piscine, une cicatrice énigmatique lui barrant toute la poitrine (qu’évoque-t-elle : une simple opération à la gorge, ou au cœur, ou même une « césarienne » de lui-même ?), puis souvenir d’enfance lumineux de sa mère et de ses voisines en train de chanter tandis qu’elles étendent du linge, ensuite présentation burlesque, en graphiques anatomiques et voix off romanesque, des différents maux qui accablent son corps d’homme vieilli.

La suite est plus classique. Très classique même, pas du tout baroque ni mélo. D’une autobiographie d’Almodovar, on aurait pu attendre un retour coloré sur les années movida et l’on se trouve devant un film sombre, retenu, parfois drôle, souvent poignant.

La virtuosité tient ici à l’écriture, à la façon de faire progresser le récit par les deux esquisses de scénarios qu’écrit Salvador (l’un qui raconte sa passion pour un jeune camé dans le Madrid de la movida et l’autre sa découverte du désir pendant son enfance devant le corps d’un jeune maçon venu travailler pour sa mère). Elle tient aussi au montage, à la fluidité dans l’entremêlement des scènes du présent et des souvenirs. Et à la direction d’acteurs, qu’il pousse très loin.

Je repense aux scènes avec la mère : je me disais qu’elle était un personnage terrible, parce qu’elle s’occupait de son fils mais qu’elle ne le comprenait absolument pas, que cette paysanne bigote restait jusque bout insensible à l’art. Celui de Salvador mais aussi celui du jeune maçon, qui ne se contente pas de badigeonner de chaux les murs de la maison troglodyte où elle habite mais y pose, pendant des heures, des carreaux de couleur.

Et puis je me souviens de la scène inaugurale, que j’avais trouvée jolie mais dont je n’avais pas bien compris la nécessité : sa mère jeune lavant du linge au bord de la rivière et se mettant à chanter avec ses voisines. Scène chromo mais où la mère est artiste elle aussi, à sa manière populaire, collective et essentielle : en chantant à plusieurs une chanson d’amour pour adoucir le travail et profiter du soleil. Je comprends alors pourquoi, dans leur dernière discussion posthume, il lui dit qu’il a tout appris d’elle et de ses voisines sur l’art.

Antonio Banderas mérite évidemment son prix d’interprétation : justement parce qu’il est très dépouillé dans son jeu et qu’il se laisse voler la vedette par l’ami acteur, par l’ancien amant et par la vieille mère, qu’il se contente d’écouter et de regarder.

C’est à la fois cruel et profond qu’Almodovar soit récompensé à travers son double pour ce film sur un artiste confronté à ses doubles. Malédiction qui pourrait faire encore partie de Dolor y Gloria, qui pourrait appartenir encore au destin de cinéaste maudit de Salvador, mais dont sans doute Almodovar n’a que faire, s’il est seulement à moitié aussi désespéré, aussi revenu des honneurs, et aussi sauvé par sa pure envie de faire du cinéma que son avatar de fiction.

Il peut se moquer de n’avoir pas eu la Palme d’Or, il a fait mieux : un beau film, et qui, à mon avis, restera.

Pas très loin d’Armarcord de Fellini, et des autres œuvres autobiographiques où un cinéaste va au-delà de lui-même en se perdant dans sa mémoire.

LES FANTÔMES DU LYCEE

C’était le mardi soir, dans le lycée désert. Nous étions avec la quinzaine de passionnés de l’Atelier Cinéma.

Cédric et moi, nous leur avions révélé qu’un meurtre avait eu lieu ici-même, entre ces murs banals, il y a bien longtemps, et nous leur avions demandé d’en chercher les traces. Errer dans le lieu que l’on fréquente tous jours en se demandant qui le hante : invitation à maintenir son regard vivant!

Ces adolescents ont relevé notre défi et nous ont raconté quatre histoires de fantômes : vous pouvez les voir ici.

ou et .

Je ne faisais rien que les assister. Mais, dans ces après-midis du mardi si laborieusement interminables, la perspective de me tenir à côté de ces jeunes gens et de les regarder préparer leurs travellings, n’est-ce pas cela qui m’empêchait de devenir un spectre ?

The DEAD DON’T DIE

Samedi 18 mai 19

Un peu déçus par le dernier Jarmush (même si, de mon côté, je l’ai suivi sans ennui).

Dans la petite ville de Centerville, où vient de s’installer une croque-mort spécialiste du katana (Tilda Swinton), deux policiers (joués par un Bill Murray et un Adam Driver rivalisant de flegme décalé) sont confrontés à d’étranges évènements : le cycle du jour et de la nuit se détraque et les morts ressortent de leur tombe, comme dans les films de Romero que tous les personnages connaissent par cœur.

« Et tout cela va mal finir » répète Adam Driver. Mais, à la vérité, on s’en fiche un peu (alors que je me souviens encore du malaise que j’avais ressenti à la fin de Night of the Living Dead).

C’était pourtant une bonne idée de se servir du film de zombis pour dénoncer l’Amérique de Trump, raciste (le personnage incarné par Buscemi arborant une casquette « Make Americain white again » alors que la seule personne à laquelle il parle dans le coffee-shop est un Noir), capable de nier qu’elle met en péril la planète (le thème de la fracturation polaire modifiant l’axe de la Terre), et où les morts ne reviendraient que pour continuer à consommer avec une frénésie morbide rappelant celle des vivants (leurs râles : « wifi », « skype » !).

Mais le tout nous a paru asséné sans finesse, surligné d’un rouge un peu trop moraliste par les commentaires du coryphée Tom Waits grimé en homme des bois.

Pas facile à la fois de lancer des clins d’œil cinéphiliques (la parodie, les réflexions d’Adam Driver et de Bill Murray sur le scénario du film) et de tenir un propos sérieux. Le film de genre est ainsi écartelé en permanence dans deux directions inverses, qui empêchent le spectateur de s’attacher aux personnages et de ressentir leurs émotions. De ce point de vue, les films de Romero étaient plus réussis, notamment Dawn of the Dead : est-ce qu’on ne perçoit pas dans cette simple bande-annonce un peu de la folie des années 70, ces zombies aux maquillages criards formant comme une version gore de Hair ?

Tant pis. Ce film mineur de Jarmush est plutôt une invitation à se replonger dans ceux de Romero (magistrale analyse de la trilogie des Morts Vivants ici )et à attendre son prochain majeur.

 Mon trio personnel de ses chef d’oeuvre dont j’ai plaisir à simplement me remémorer les titres : Dead Man, qui me fait planer encore rien que d’y repenser, Stranger than Paradise (parce que c’est le film qui nous l’a fait découvrir et aussi pour le charme neigeux de Juliette Binoche toute jeune), Ghost Dog et, évidemment, Paterson.

Oui, oui, je sais, mais citer quatre films pour un trio, n’est-ce pas la façon appropriée de compter quand on parle de Jarmush ?