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VITA ET VIRGINIA

Samedi 13 juillet 19

Le film de Chanya Button aborde l’un des couples les plus célèbres et les plus sulfureux de la littérature.

On sait qu’en 1922, Virginia Woolf entame une liaison avec Vita Sackville-West. Cette aristocrate de souche, née et élevée à Knole House, le fameux château du XVIe siècle aux 7 cours, 52 escaliers et 365 pièces (où l’on pouvait donc se perdre une année entière), était aussi une romancière à succès et une lesbienne fantasque, qui adorait se travestir et qui avait vécu pendant plusieurs mois avec son amie dans le sud de la France en se faisant passer pour un homme, avant de conclure un mariage de raison, très « ouvert » pour l’époque.

Personnalité flamboyante, qui va permettre à Virginia Woolf, alors âgée de plus de quarante ans, et s’apprêtant à révolutionner la littérature avec Mrs Dalloway, de s’éveiller véritablement à la sensualité.

Et aussi aux tourments de la passion amoureuse.

Un jour d’octobre 1927, blessée une nouvelle fois par Vita, au lieu de se laisser glisser dans la Tamise ou dans un « océan profond de mélancolie », Virginia note dans son journal qu’elle a conçu soudain le projet d’Orlando, la biographie d’un être qui s’accomplit dans la métamorphose, en traversant les siècles et en changeant de sexe : « And instantly the usual exciting devices enter my mind: a biography beginning in the year 1500 and continuing to the present day, called Orlando: Vita; only with a change about from one sex to the other ».

Ce qui est intéressant, ici, c’est le « instantly » : le projet qui sort tout formé de la souffrance.

Au lieu de mourir d’amour, Virginia Woolf se met à l’écrire, mais elle ne se libère pas, comme l’ont fait beaucoup d’autres avant elle, en racontant platement les péripéties de son histoire malheureuse, non, elle s’empare littéralement de la personnalité de l’être qu’elle aime (ses réflexes aristocratiques, son attachement viscéral à Knole House, son goût pour le travestissement, ses amours changeantes, sa fascination pour les bohémiens), afin d’en exprimer la quintessence dans un personnage de pure fiction. Ce faisant, elle s’amuse avec jubilation à faire exploser le cadre de la biographie réaliste.

Tout ceci est présent dans le scénario. Le film est, de plus, servi par l’interprétation très investie de Gemma Arterton (en Vita) et Elizabeth Debicki (en Virginia), et par une reconstitution soignée des années 20.

Pourtant il ne m’a pas tout à fait convaincu : à mon sens, il reste un peu académique.

D’abord parce que Button s’attache à montrer que la liberté de ces deux femmes remet en cause les conventions (incarnées par le personnage du mari diplomate, qui vit de son côté ses amours homosexuelles, mais tout en respectant les règles de la respectabilité). Le film tient à montrer que ces femmes sont modernes et, bizarrement, c’est ce qui m’a paru le plus désuet, le plus dépassé. Thème actuel, et même sans doute nécessaire dans cette période où l’on constate notamment dans les pays anglo-saxons un retour au puritanisme, mais traitement pas très novateur ? Peinture du petit milieu bohème de Bloomsbury un peu convenue ? En tout cas, je n’ai pas ressenti d’émotion dans ces scènes secondaires présentant le milieu (à part peut-être la relation entre Léonard Woolf et Virginia, justement parce qu’elle ne concerne pas exclusivement la société).

Ensuite, le film se centre sur le point de vue de Vita, sur la fascination qu’elle éprouve pour le génie profond et fragile de Virginia, son approche hypersensible, presque folle, des rapports humains. J’aurais aimé que le film en parle moins et qu’il le montre plus : il tente trop rarement (à part dans une ou deux scènes de folie à effets spéciaux un peu appliquées) de nous faire accéder par l’image à ce flux d’associations poétiques, de sensations et de réminiscences que constituait le mécanisme de la conscience pour l’auteure de Mrs Dalloway. Je me doute que tenter d’entrer par l’image dans la psyché de Virginia Woolf aurait été un sacré tour de force mais cela aurait permis au film de se hisser au niveau de son personnage.

Il y a peut-être aussi un problème de casting et il a pour nom Gemma Arterton. Ce que j’écris est très injuste, puisqu’elle est clairement ici plus qu’une actrice mais la véritable cheville ouvrière du projet : c’est elle qui a apporté la pièce d’Eileen Atkins à la jeune réalisatrice, c’est elle ensuite qui a amené les deux auteures, séparées par un écart d’âge de plus de cinquante ans, à travailler ensemble au scénario, c’est elle enfin qui a porté le film à bout de bras en assumant la fonction de co-productrice. Elle s’est investie à fond dans ce projet passionnant et c’est bien normal qu’elle se réserve le rôle de Vita. Et elle inscrit avec conviction son interprétation dans le type de la femme moderne et libre, d’une intensité presque prolétaire.

Mais on a du mal alors (enfin moi, en tout cas) à percevoir comment Virginia a pu projeter sur elle l’image d’Orlando l’androgyne élisabéthain, insaisissable, ambigu, incarnant si fluidement la tradition de l’aristocratie et de la poésie anglaises qu’il l’amène toute vivante du règne d’Elisabeth 1ière jusqu’en plein milieu de 1928. Manque de mystère. Arterton joue une femme d’aujourd’hui, qui met des pantalons et conduit des voitures, et non pas un androgyne sorti tout droit du passé.

Le film joue sur l’opposition physique entre la petite brune tonique et la grande blonde un peu gauche, pourquoi pas ? Pourtant ce qui frappe sur les photos d’époque, c’est la ressemblance.

Les vraies Vita et Virginia avaient deux visages allongés, pas particulièrement gracieux, en fait, mais respirant l’intelligence. Peut-être aurait-il été plus intéressant de pouvoir travailler sur le double : Virginia n’a-t-elle pas vu dans Vita un double, plus superficiel mais plus brillant, plus romanesque, plus essentiellement jeune et éternel, plus à même qu’elle de traverser sans se perdre les siècles, les sexes et les apparences?

Dernière réserve : Chayna Button a choisi de scander son récit par des passages extraits de la correspondance qu’ont échangée les deux femmes : elle les fait prononcer par les deux comédiennes qu’elle filme en plan de face. Dispositif très simple, théâtral, qui a le mérite de nous faire entendre les mots de ces deux auteures inspirées, mais que, du point de vue du cinéma (même si la réalisatrice s’efforce de varier le procédé en multipliant les très gros plans sur la bouche, les yeux, les mains), j’ai trouvé un peu lassant, et, pour tout dire, un peu paresseux. En tout cas pas très incarné.

Un mot sur la musique d’Isobel Waller-Bridge. Comme il est de règle aujourd’hui pour les films d’époque, elle est actuelle, flirtant par moments avec l’électro, mais elle m’a paru belle, magnifiant l’intensité et la mélancolie des deux personnages.

TOY STORY 4

Mardi 3 juillet 19

Graine-de-moutarde téléphone elle-même à son père pour lui demander s’il n’aurait pas envie de venir voir avec le reste de sa famille, dont il ne fait plus partie, le dernier Toy Story, comme quand il en faisait partie. En VF évidemment. Elle est persuadée qu’il va dire non, et il dit oui, sans se faire prier. Elle est surprise qu’il ait autant envie qu’elle de retrouver Woody le cow-boy.

Elle lui rappelle que son plus ancien souvenir est lié à Toy Story. Elle s’écriait « Vers l’infini ! » en se raidissant de tous ses membres ; son père, lui répondant : « Et au-delà », la faisait voler dans les airs comme Buzz l’éclair. Quel âge pouvait-elle avoir ? Trois, quatre ans ? Avec son frère et sa soeur, elle a regardé si souvent les DVD qu’aujourd’hui encore ils sont capables d’enchaîner les répliques par trois ou quatre.

Lui, le père, repense à l’étonnante longévité de cette série, qui a marqué les principales étapes de sa vie plus, finalement, qu’aucun autre évènement sérieux : il a vu le 1 avec sa femme et leur fille aînée, qui était alors leur fille unique, âgée d’à peine trois ans (c’était son premier film, ils se demandaient si elle allait être sage, et, debout dans la travée pour mieux voir, les mains agrippées au siège de devant, elle n’avait pas moufté de toute la projection, complètement fascinée). Puis le 2 il y a vingt ans : ils étaient alors quatre depuis peu. Pour faire plaisir à Graine-de-moutarde, déjà âgée de presque dix ans, qui voulait avoir son Toy Story comme ses aînés, ils sont allés voir le 3 tous ensemble. Puis ce fut le trou noir. Comme Lasseter lui-même, il s’est mal conduit. Aujourd’hui sort le 4 pour lui dire que la vie continue, qu’il est temps de passer à autre chose et d’assumer ses actes ?  

Dans ce dernier opus, les créateurs jouent encore une fois avec malice sur le cliché rebattu de la fin de l’enfance mais cette fois-ci pour le renverser : ce sont les jouets qui passent à autre chose et qui deviennent adultes, en assumant les ruptures et la liberté exigeante qu’elle leur ouvre. S’ils sont crédibles avec eux-mêmes, les auteurs ont définitivement conclu la série. Pourtant, il doit s’avouer qu’il irait volontiers voir un Toy Story 5 dans quelques années avec Graine-de-moutarde et, qui sait, son premier petit fils.

Ce quatrième opus ne lui paraît pas indigne des précédents. Cette série-là au moins ne s’est pas abîmée avec le temps, comme l’amour, la famille et tout le reste. Elle est restée enfantine sans être bêbête, bourrée d’humour nostalgique malgré son rythme. Et les personnages féminins, constate avec satisfaction Graine-de-moutarde, ont suivi l’évolution du monde en étant moins cuculs qu’avant.

Le plus amusant, c’est que, dans la salle, Graine-de-moutarde et son père ne sont pas les seuls à être sous le coup de la nostalgie. Lorsque la lumière se rallume dans la salle, ils remarquent qu’elle n’est pas remplie seulement d’enfants et de familles, mais aussi de nombreux jeunes gens en couple : nichés dans les bras l’un de l’autre, les yeux brillants, un sourire de délicieuse régression aux lèvres, ils en oublient même de se bécoter. Comme quoi, même quand ils viennent pour qu’on leur raconte une dernière fois la fin de l’enfance, ces Peter Pan du nouveau millénaire trouvent encore une occasion de la prolonger.

En sortant du cinéma, il fait la bise à tout le monde, même à son ancienne compagne, et il part seul rejoindre sa nouvelle écuyère, en les laissant entre eux. Mais ils ont vécu ensemble un très doux moment de cinéma de divertissement et de nostalgie pure, comme seul le cinéma américain sait en procurer à ceux qui l’aiment depuis toujours.

PARASITE

Mardi 11 juin 19

Extrêmement jouissif. Une sorte de comédie italienne, pour la férocité satirique et la tendresse narquoise, mais très coréenne et complètement Bong Joon-ho, c’est-à-dire déjantée.

Une famille de pauvres, les Ki, s’introduit dans le quotidien d’une famille de riches, les Park. Ils deviennent leur répétiteur, art-thérapeute, chauffeur, gouvernante, en évinçant par des arnaques les autres employés. Un jour où leurs riches patrons et leurs enfants sont en voyage, la famille Ki réunie investit la superbe maison d’architecte. Soudain, un coup de sonnette imprévue retentit. A partir de là, tout se dérègle, les joyeux Ki découvrant qu’ils ne sont pas les seuls parasites. Et tout bascule dans la folie…

Le début de ce film évoque beaucoup Une affaire de famille, la précédente Palme d’Or, du japonais Kore-Eda. Dans les deux cas, une famille de laissés pour compte se serre les coudes, s’en sort par la débrouille mais aussi par la tendresse. Je me demande si cela a du sens de voir ces deux films asiatiques l’emporter coup sur coup : les cinéastes de cette partie du monde nous donnent-ils les nouvelles les plus justes de l’état de déréliction de nos sociétés développées, parce qu’ils les regardent à travers le prisme du lien familial ? La famille, non pas comme lieu ringard de l’enfermement, mais comme premier vecteur moderne de résistance ? Si la famille tient le choc contre l’isolement consumériste, alors la résistance pourra s’étendre aux voisins ? Au quartier, à la cité, au pays ?

Après cette première partie de réjouissante arnaque familiale, le film de Bong Joon-ho s’embarque dans une toute autre direction que celui de Kore-Eda.

Ce qui me fait jubiler, chez Bong Joon-ho, depuis que je l’ai découvert avec The Host, c’est sa capacité à détourner le film de genre (là le film de monstre, le policier, le film de catastrophe, ici la comédie) pour lui faire tenir un discours décapant sur l’état du monde mais c’est aussi son goût d’éternel ado pervers (à la Tarantino) pour la construction d’une intrigue échevelée aux rebondissements les plus incongrus. C’est la capacité picaresque à faire porter par ses marginaux un regard vachard sur les rapports sociaux dans la Corée contemporaine mais ce sont aussi les changements de registre surprenants (quelquefois, me semble-t-il, à l’intérieur d’une même scène), de la farce au gore et au tragique.

Me repassent sous les yeux des scènes déjà culte : celle où les pauvres, livrés à eux-mêmes dans la grande maison désertée, discutent de la naïveté et de la gentillesse des riches. Celle où la gouvernante imite les discours du leader de la Corée du Nord. Celle, délirante, de la surprise-partie, où les deux mondes vont se confronter violemment. Mais je me repense aussi aux petites touches plus subtiles par lesquelles Bong Joon-ho amène le thème de l’odeur des pauvres, odeur d’autant plus insupportable aux narines des riches que, justement, alors même que les pauvres jouent à être les employés modèles, elle franchit sans permission cette barrière tacite qui les sépare.

Et puis je me souviens de la séquence de l’inondation dans la ville basse.

Alors je saisis qu’il y a là-dedans quelque chose de plus profond, qui tient d’un inconscient personnel et que Bong Joon-ho parvient à faire ressortir de film de genre en film de genre, à la façon d’un Hitchcock ou d’un Kubrick.

Quelque chose comme une attirance irrésistible pour la catastrophe.

Une tendance incontrôlable à tuer ses personnages féminins alors qu’ils paraissent les plus aptes à survivre.

Le déchaînement grand guignolesque de la violence.

La capacité à investir un décor, que ce soit celui d’une ville ou celui d’une maison, pour ouvrir, dans les surfaces les plus lisses, des sous-sols de béton humide, où survivent des mutants, des parias et des secrets, qui finissent toujours par ressortir à l’air libre et par à y provoquer le désastre.

Des plans incroyables d’escaliers en enfilade et de poésie bizarre.

L’eau, qui s’infiltre partout, dans toutes les strates, balayant toutes les barrières. L’eau dans la ville, les égouts, le déluge.

DOLOR Y GLORIA

Donc, de nouveau, Almodovar n’aura pas la Palme d’Or. Je ne sais pas encore si le palmarès du festival est mérité (j’attends avec impatience de voir Parasite de Bong Joon-ho, que j’adore depuis The Host).

J’avais un peu perdu contact avec l’oeuvre d’Almodovar ces dernières années et j’ai été surpris du changement.

Dolor y Gloria raconte l’histoire de Salvador, un cinéaste célèbre terrassé par des douleurs physiques, au dos, à la tête, à la gorge, qui l’empêchent de faire du cinéma et qui sont les signes visibles que lui envoie son corps de la crise qu’il traverse : il en a plein le dos des fatigues d’un tournage et de n’avoir pas su sur celui de son chef-d’œuvre gérer l’ego de son acteur, il a plein la tête des souvenirs d’enfance, surtout depuis la mort de sa mère, il en plein la gorge des mots qu’il n’a pas dits, à elle ou à ses anciens amants enfuis.

Le film raconte comment il se perd (en « chassant le dragon »), comment il se retrouve (en lui-même, dans sa mémoire), comment il se sauve (grâce aux autres, par des retrouvailles éprouvantes mais salutaires avec son acteur fétiche, son grand amour des années 80 et sa mère morte). Triple confrontation avec son passé, chaotique rédemption, profond parcours d’artiste qui reste ouvert, malgré la tentation du repli sur soi, aux impulsions que lui propose le hasard.

Le début du film est brillant : Salvador assis au fond d’une piscine, une cicatrice énigmatique lui barrant toute la poitrine (qu’évoque-t-elle : une simple opération à la gorge, ou au cœur, ou même une « césarienne » de lui-même ?), puis souvenir d’enfance lumineux de sa mère et de ses voisines en train de chanter tandis qu’elles étendent du linge, ensuite présentation burlesque, en graphiques anatomiques et voix off romanesque, des différents maux qui accablent son corps d’homme vieilli.

La suite est plus classique. Très classique même, pas du tout baroque ni mélo. D’une autobiographie d’Almodovar, on aurait pu attendre un retour coloré sur les années movida et l’on se trouve devant un film sombre, retenu, parfois drôle, souvent poignant.

La virtuosité tient ici à l’écriture, à la façon de faire progresser le récit par les deux esquisses de scénarios qu’écrit Salvador (l’un qui raconte sa passion pour un jeune camé dans le Madrid de la movida et l’autre sa découverte du désir pendant son enfance devant le corps d’un jeune maçon venu travailler pour sa mère). Elle tient aussi au montage, à la fluidité dans l’entremêlement des scènes du présent et des souvenirs. Et à la direction d’acteurs, qu’il pousse très loin.

Je repense aux scènes avec la mère : je me disais qu’elle était un personnage terrible, parce qu’elle s’occupait de son fils mais qu’elle ne le comprenait absolument pas, que cette paysanne bigote restait jusque bout insensible à l’art. Celui de Salvador mais aussi celui du jeune maçon, qui ne se contente pas de badigeonner de chaux les murs de la maison troglodyte où elle habite mais y pose, pendant des heures, des carreaux de couleur.

Et puis je me souviens de la scène inaugurale, que j’avais trouvée jolie mais dont je n’avais pas bien compris la nécessité : sa mère jeune lavant du linge au bord de la rivière et se mettant à chanter avec ses voisines. Scène chromo mais où la mère est artiste elle aussi, à sa manière populaire, collective et essentielle : en chantant à plusieurs une chanson d’amour pour adoucir le travail et profiter du soleil. Je comprends alors pourquoi, dans leur dernière discussion posthume, il lui dit qu’il a tout appris d’elle et de ses voisines sur l’art.

Antonio Banderas mérite évidemment son prix d’interprétation : justement parce qu’il est très dépouillé dans son jeu et qu’il se laisse voler la vedette par l’ami acteur, par l’ancien amant et par la vieille mère, qu’il se contente d’écouter et de regarder.

C’est à la fois cruel et profond qu’Almodovar soit récompensé à travers son double pour ce film sur un artiste confronté à ses doubles. Malédiction qui pourrait faire encore partie de Dolor y Gloria, qui pourrait appartenir encore au destin de cinéaste maudit de Salvador, mais dont sans doute Almodovar n’a que faire, s’il est seulement à moitié aussi désespéré, aussi revenu des honneurs, et aussi sauvé par sa pure envie de faire du cinéma que son avatar de fiction.

Il peut se moquer de n’avoir pas eu la Palme d’Or, il a fait mieux : un beau film, et qui, à mon avis, restera.

Pas très loin d’Armarcord de Fellini, et des autres œuvres autobiographiques où un cinéaste va au-delà de lui-même en se perdant dans sa mémoire.

LES FANTÔMES DU LYCEE

C’était le mardi soir, dans le lycée désert. Nous étions avec la quinzaine de passionnés de l’Atelier Cinéma.

Cédric et moi, nous leur avions révélé qu’un meurtre avait eu lieu ici-même, entre ces murs banals, il y a bien longtemps, et nous leur avions demandé d’en chercher les traces. Errer dans le lieu que l’on fréquente tous jours en se demandant qui le hante : invitation à maintenir son regard vivant!

Ces adolescents ont relevé notre défi et nous ont raconté quatre histoires de fantômes : vous pouvez les voir ici.

ou et .

Je ne faisais rien que les assister. Mais, dans ces après-midis du mardi si laborieusement interminables, la perspective de me tenir à côté de ces jeunes gens et de les regarder préparer leurs travellings, n’est-ce pas cela qui m’empêchait de devenir un spectre ?

The DEAD DON’T DIE

Samedi 18 mai 19

Un peu déçus par le dernier Jarmush (même si, de mon côté, je l’ai suivi sans ennui).

Dans la petite ville de Centerville, où vient de s’installer une croque-mort spécialiste du katana (Tilda Swinton), deux policiers (joués par un Bill Murray et un Adam Driver rivalisant de flegme décalé) sont confrontés à d’étranges évènements : le cycle du jour et de la nuit se détraque et les morts ressortent de leur tombe, comme dans les films de Romero que tous les personnages connaissent par cœur.

« Et tout cela va mal finir » répète Adam Driver. Mais, à la vérité, on s’en fiche un peu (alors que je me souviens encore du malaise que j’avais ressenti à la fin de Night of the Living Dead).

C’était pourtant une bonne idée de se servir du film de zombis pour dénoncer l’Amérique de Trump, raciste (le personnage incarné par Buscemi arborant une casquette « Make Americain white again » alors que la seule personne à laquelle il parle dans le coffee-shop est un Noir), capable de nier qu’elle met en péril la planète (le thème de la fracturation polaire modifiant l’axe de la Terre), et où les morts ne reviendraient que pour continuer à consommer avec une frénésie morbide rappelant celle des vivants (leurs râles : « wifi », « skype » !).

Mais le tout nous a paru asséné sans finesse, surligné d’un rouge un peu trop moraliste par les commentaires du coryphée Tom Waits grimé en homme des bois.

Pas facile à la fois de lancer des clins d’œil cinéphiliques (la parodie, les réflexions d’Adam Driver et de Bill Murray sur le scénario du film) et de tenir un propos sérieux. Le film de genre est ainsi écartelé en permanence dans deux directions inverses, qui empêchent le spectateur de s’attacher aux personnages et de ressentir leurs émotions. De ce point de vue, les films de Romero étaient plus réussis, notamment Dawn of the Dead : est-ce qu’on ne perçoit pas dans cette simple bande-annonce un peu de la folie des années 70, ces zombies aux maquillages criards formant comme une version gore de Hair ?

Tant pis. Ce film mineur de Jarmush est plutôt une invitation à se replonger dans ceux de Romero (magistrale analyse de la trilogie des Morts Vivants ici )et à attendre son prochain majeur.

 Mon trio personnel de ses chef d’oeuvre dont j’ai plaisir à simplement me remémorer les titres : Dead Man, qui me fait planer encore rien que d’y repenser, Stranger than Paradise (parce que c’est le film qui nous l’a fait découvrir et aussi pour le charme neigeux de Juliette Binoche toute jeune), Ghost Dog et, évidemment, Paterson.

Oui, oui, je sais, mais citer quatre films pour un trio, n’est-ce pas la façon appropriée de compter quand on parle de Jarmush ?

MIRACULEUX PATERSON

Mercredi 15 mai 19

En attendant The Dead Don’t Die, dont l’affiche a l’air d »être tellement parodique que je me demande bien ce que Jarmush a fabriqué, j’ai revu Paterson.

Quel délice, quel miracle!

Ce film, plus je le revois, plus je l’aime.

Passionnant sur la création artistique (notamment les scènes où notre chauffeur de bus écrit un poème à partir d’une boîte d’allumettes)

Et celle où il rencontre avec une petite fille poète qui écrit sur la pluie : « Water falls »

Un film sur le couple

Sur la routine et les façons d’enchanter le quotidien

Sur les dons du hasard (par exemple la rencontre improbable avec un Japonais-coincé-mais-poète, qui lui donnera exactement ce dont il a besoin sans même qu’il ait eu à le demander).

Et Golshifteh Farahani est d’une beauté, d’un charme et d’une fantaisie, à… rester bouche bée, sans plus savoir quoi dire (même les poètes).

Il y a manifestement sur la Toile des aficionados qui aiment ce film décalé autant que moi et qui proposent plein de moyens de l’approfondir (cf les vidéos plus haut).

J’aime bien, par exemple, cette interview de Jarmush et Ron Padgett, qui a écrit les poèmes du personnage : l’un a une gueule d’artiste, l’autre pas, mais ils sont tous les deux sur la même longueur d’onde essentielle lorsqu’ils s’expriment sur la poésie du quotidien.