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Les sources dont je me suis servi pour écrire le roman

La Vénus d’Arles

Cette statue en marbre a été découverte en 1651 dans les ruines du Théâtre Antique d’Arles, en plusieurs morceaux (on n’a jamais retrouvé les bras).  Elle serait une copie romaine, datant du 1er siècle avant JC, d’un original de Praxitèle, qui aurait pris Phrynè pour modèle.

Louis XIV l’ayant demandé pour orner la Galerie des Glaces, elle fut, plus ou moins adroitement, restaurée et complétée par Girardon. Sa principale interprétation concerne les bras : l’un, baissé, tient un miroir, l’autre, levé, montre une pomme. Girardon voulait donc que l’on identifie la statue avec une Vénus Victrix, une « Vénus triomphante », dans une allusion au mythe du choix de Pâris entre les trois déesses. Une autre interprétation a pu être proposée, plus conforme peut-être à l’art de Praxitèle et à ce qu’on peut supposer de ses intentions : le bras levé aurait rejoint la chevelure, pour y placer peut-être une peigne de corne servant à maintenir la chevelure. On aurait ainsi, non une déesse en majesté, mais une femme tranquillement à sa toilette. Art de l’intime, et non du solennel, comme dans le classicisme précédent.

Furtwängler, qui, au XIXe s, a tenté de reconstituer la carrière de Praxitèle, voit dans le type de la Vénus d’Arles la fameuse Aphrodite de Thespies, que Phrynè aurait offerte en ex voto au temple de sa ville natale. A demi dénudée, elle serait une première étape conduisant à la déesse entièrement nue de Cnide. Hypothèse séduisante, difficile à prouver scientifiquement dans l’état des connaissances sur Praxitèle, mais qui a particulièrement fait rêver le romancier que je suis : le modèle Phrynè aurait ainsi accompagné le sculpteur Praxitèle tout le long du trajet complexe qui l’aurait amené à représenter pour la première fois dans l’art occidental un nu féminin.

On peut admirer aujourd’hui la Vénus d’Arles au musée du Louvre.

 

Phrynê au XIXe siècle (2) : Gérôme

Passons à Gérôme. L’inénarrable Gérôme. Il fit un beau scandale au Salon de 1861 en peignant la deuxième scène fameuse où notre hétaïre s’exhiba nue en public. Ou plutôt fut exhibée. Mais l’Hypéride de Gérome se laisse un peu entrainer par la violence de son mouvement oratoire ; au lieu de montrer seulement son sein, il la met carrément toute nue. Il fallait bien que les spectateurs faussement indignés du Salon en eussent pour le prix de leur billet d’entrée! La jeune Phrynè, qui avait dû par mégarde oublier ce jour-là de mettre sa tunique de dessous, est tellement stupéfaite de l’audace de son partenaire commercial qu’elle place ses deux bras très haut devant son visage pudiquement détourné. Ce qui lui permet d’exhiber encore plus ses deux tétons et tout le reste de sa chair fraiche. Elle ne cache ainsi que ses yeux. Refusant de voir qu’on la voie. Doublement honteuse.

Je peux quand même être redevable à Gérôme, parce que c’est en réaction contre cette vision académique et hypocritement provocante  que j’ai commencé à imaginer ma propre Phrynê. C’est dans mon agacement face à Gérôme que j’ai commencé à pressentir sa colère contre ses juges et même contre son défenseur.

Revenons à la toile de Gérôme, au corps exhibé de cette demoiselle qui se cache le visage parce que c’est la première fois, non pas qu’on la déloque mais qu’on la déloque devant soixante bonshommes d’un coup. Le corps tout blanc, bien crémeux, encore plus que le marbre de la tribune, est éclairé par un jet de lumière vive qui vient droit du regard allumé du spectateur. Mais le peintre académique ne va pas assez loin : le corps nu reste idéalisé, tout blanc, sans poil, sans fente. Gérôme n’ose pas montrer la réalité velue du corps mythique, Gérôme n’est pas Courbet.  En revanche, les têtes des vieux bonhommes qui la jugent sont délectables, le peintre s’est bien amusé à accentuer leurs diverses attitudes de réprobation, d’intérêt ou d’effroi. Des bras s’agitent, des mâchoires tombent. Ce qui est drôle aussi, c’est la petite statue d’Athéna placée sur l’autel de la tribune : ne se dresse-t-elle pas comme un mini phallus furibond pour interdire à ceux des vieillards qui se sentiraient un reste d’appétit d’esquisser le moindre geste vers la pâtisserie féminine ? D’ailleurs, la palette ne manque pas de richesse. Magentas turgescents des tuniques des vieux bonhommes rassis, jeune ivoire de la chair offerte de la femme, cyan froidement lucide du vêtement d’Hypéride et ce voile faussement azur du vêtement qu’il vient d’ôter à sa maîtresse et qui tourbillonne dans l’air. Ne désigne-t-il pas, là dans le coin gauche du tableau, assise, cette étrange forme sombre que j’ai failli ne pas voir, cet amas humain de vêtement beige dont on ne distingue pas le visage de nuit ? Un esclave greffier? L’accusateur, dont on dit qu’il était un ancien amant de la belle putain, qu’il s’appelait Euthias, et qu’il était empli d’une jalousie si féroce qu’il préférait la faire condamner à mort plutôt que la voir appartenir à d’autres ? N’est-ce pas Thanatos en personne, en chair et en ombre ?

Qu’a-t-il compris de Phrynè, le père Gérôme, en exhibant ce morceau de chair, dont même la pudeur est tellement ostensible qu’elle devient simple afféterie ? Pas grand chose sans doute. En revanche, il a compris beaucoup du désir masculin, dans la violence du geste qui dénude, la fausse indignation des regards qui se repaissent, et l’attente sombre de la forme sans visage …

Célébrissime professeur à l’Ecole des Beaux-Arts, Jean-Léon eut son buste de son vivant dans la cour de l’Institut et aujourd’hui tout le monde condescend à se gausser de sa toile la plus célèbre, moi y compris. Jeune, il fit comme Pradier et tant d’autres le voyage d’Italie, dans les valises de son professeur, le très austère et délicat Delaroche qui avait inventé « l’anecdote historique », la scène d’histoire transformée en scène de genre que ses élèves firent dériver franchement vers le tableau de cul. Mais Jean-Léon n’en rapporta qu’un « Combat de coqs », regardé par une jeune fille et un éphèbe mièvres (ils sont tous deux manifestement de bonne famille mais ils ont oublié leurs vêtements chez leurs parents). Et un « Combat de gladiateurs » qui nous prouve que, s’il avait vécu aujourd’hui, Gérôme aurait tourné des péplums de série B.

Je me souviens aussi d’avoir vu, il y a quelques années, des sculptures, où ses recherches sur la polychromie aboutissaient presque à un hyperréalisme à la fois guindé et saisissant.

Orientaliste ou antiquisant obsessionnel, s’éloignant dans l’espace ou dans le temps, on se demande si Jean-Léon ne fixe avec une telle précision documentaire l’ailleurs autrefois que pour éviter d’avoir à regarder en face sa propre époque.  Tiens, une histoire amusante. Vieillard célèbre mais atrabilaire, lors de l’Exposition de 1900, il barra de son corps décoré au président de la République (oui, parce que c’était encore une époque où les présidents de la République fréquentaient les expos de peinture et pensaient qu’il faisait partie de leurs attributions de paraître cultivés) l’entrée de la salle des Impressionnistes : «n’entrez pas, monsieur le Président, c’est la honte de l’art français ».

Carpeaux fit son buste : un bonhomme vif, à la moustache pleine d’allant, et pourtant son esprit était lourd. Il n’avait pas compris que la France était en train de changer sous ses yeux et que ce qui faisait sa honte ferait bientôt sa gloire (mais, entre parenthèses, moi, qui me moque à bon compte de lui, sais-je vraiment ce qui change dans la France et dans l’art d’aujourd’hui ?) Zola se désolait déjà que, de son vivant, cette baderne de Gérôme eût toujours été plus célèbre que Courbet et s’indignait des partialités stupides du public. Tout est dit. Balayons-le !

Non, pas tout : dans le temps où ce vieux réac éructait contre les impressionnistes, et alors que son milieu social flirtait avec l’antisémitisme, il fut l’un des rares dreyfusards. Pourquoi ? Par respect de la vérité, qu’il plaçait au dessus de tout, et même de la nation ? Son deuxième côté « grec », avec l’amour de la beauté classique et des nudités crémeuses ? Le bon côté du ringardisme : l’attachement à des valeurs considérées comme universelles ? Il fut l’un des premiers à souscrire pour l’érection d’un monument à Zola après l’assassinat de celui qui avait passé sa vie à lui cracher dessus.

Voilà, maintenant nous pouvons laisser retomber cette marionnette dans le coffre moisi de l’académisme. Sans peut-être oublier tout à fait le reflet rosissant du dos et des fesses de la « Galatée » qui s’anime d’être embrassée par Pygmalion ?

Ou « Le Bain Maure » : la teinte vert d’eau des carreaux de ce hammam dans laquelle une servante noire lave sa maîtresse blanche au lieu de l’étrangler ?

Phrynê au XIXe siècle (1) : Pradier

(Photo trouvée sur « Wikiphidias »)

I. La première oeuvre célèbre inspirée par Phrynè au XIXe siècle est une sculpture de James Pradier. Exécutée en 1845, elle se trouve désormais au musée de Grenoble. Je la trouve beaucoup plus intéressante que la toile archi-célèbre de Gérôme.

Pradier paraît s’inspirer de l’anecdote antique la plus célèbre concernant Phrynè (qu’il avait peut-être trouvé dans ses lectures, chez un auteur romantique ou directement chez Athénée?) : le moment où elle se déshabille devant tous les Grecs rassemblés pour une fête religieuse sur une plage. Il ose donc se confronter directement avec la célèbre « Aphrodite de Cnide ». Et sa variation n’est pas dénuée d’intérêt. Car il saisit le personnage quelques instants avant Praxitèle : elle n’est pas encore nue, mais commence seulement à se déshabiller. Elle n’est pas encore en train de déposer sa tunique sur le vase rituel mais, la main droite rejetée dans le dos, elle s’apprête à laisser tomber la tunique dont elle vient de dégrafer la fibule, tandis que la main gauche en maintient l’autre pan serré contre son flanc et sa gorge.

(Photo trouvée sur le « Forum Pradier » )

Ainsi Pradier joue avec le regard du spectateur : lorsque tu as le bonheur d’aborder la statue par le côté gauche, tu ne vois presque rien du corps dénudé, le bras plié cache le buste et la tunique dissimule le reste. Il faut passer de l’autre côté pour admirer la jeune Grecque presque entièrement dévoilée : là-bas, le bras rejeté en arrière découvre le sein que la position de l’épaule fait même saillir. La tunique, déjà ouverte, laisse admirer les courbes douces de la hanche, du ventre, de la cuisse, de la jambe à demi-pliée. Tu aperçois le pli de l’aine et le sexe.  C’est ton trajet de spectateur qui est significatif : alors même que, du côté gauche où tu te tiens, tu n’as pas encore vu cette nudité, elle t’excite déjà l’imagination. S’il te semble déjà que la position du côté pudique est la plus troublante (ce bras qui serre encore la tunique contre lui pour dissimuler ses secrets encore quelques instants), tu ne peux t’empêcher de passer du côté dénudé pour la voir. Et c’est bien normal : tu tombes dans le piège que t’a tendu le sculpteur et qu’il s’est tendu à lui-même. Autrement dit, Pradier représente moins le corps féminin nu qu’il ne joue avec le désir du spectateur de le regarder, en lui proposant d’accomplir ce demi-tour, spatial et psychologique. N’unit-il pas ainsi en une seule statue les deux versions de l’Aphrodite inspirée de Phrynè que la tradition prêtait à Praxitèle, l’habillée qui fut exposée dans le temple de Cos et la nue qu’acheta la cité de Cnide?

Peut-être y a-t-il aussi quelque chose de plus moderne dans cette belle variation néo-classique ? Toi qui es fasciné par l’idée de dualité, de trouble vie, tu saisis d’emblée que cette statue cherche à exprimer la double apparence possible d’une même femme : elle est encore l’habillée mais elle sera bientôt la nue, elle est encore la pudique mais elle peut tout aussi bien être l’impudique. Si on la laisse faire, elle peut avec la même grâce et dans le jeu de sa liberté se faire alternativement  l’une et l’autre.

Et le visage?  Simplement l’absence d’expression des imitations de l’antique ou quelque chose d’autre? A quoi songe cette femme qui se déshabille ? A qui ? Pudique ? Honteuse ? Concentrée sur l’énigme de son propre désir? A moins qu’elle ne soit seulement distraite ? Distante et distraite quand on s’apprête à lui faire l’amour ?

II. Jeune romantique de la première génération, celle de la fin de l’Empire, Pradier devint l’un des artistes les plus officiels de la monarchie de Juillet, prix de Rome et professeur de sculpture à l’école des Beaux-Arts.

Un bon gros moustachu aux cheveux longs, qui te rappelle vaguement Flaubert sur ce buste que l’un de ses élèves zélés exécuta juste après sa mort et que tu peux apercevoir au Luxembourg. Mais, sur cet autre portrait, là que je te montre, cette gravure,

 ne lui trouves-tu pas les cernes et les yeux inquiets d’un Gérard de Nerval, à l’aube des nuits où le poète voyait la déesse païenne Isis toujours vivante lever devant lui ses voiles ? Alors lequel des deux moustachus sculpta cette jolie Phrynè, le bon gros satisfait ou le vieux jeune homme au regard inquiet ? Flaubert, qui fréquenta beaucoup son atelier dans sa jeunesse et y rencontra Louise Colet, disait de lui : « un vrai Grec, le plus ancien de tous les modernes, un homme qui ne s’intéresse à rien, ni à la politique ni au socialisme, mais qui, toute la journée, comme un bon ouvrier, la chemise retroussée sur ses bras, est là à faire sa tâche du matin jusqu’au soir avec l’envie de la bien faire et l’amour de son art. ». Le vieux Pradier fut ainsi l’une des projections imaginaires du jeune Flaubert, qui rêvait déjà, en le regardant travailler et en peaufinant dans sa tête l’image de l’humble artiste ouvrier en bras de chemise,  au désengagement total comme seul moyen de se dévouer entièrement à son art.

Dans sa propre jeunesse, le « plus ancien de tous les modernes » avait séduit le jury arthritique du prix de Rome en 1813 grâce à un bas-relief néo-classique, un « Néoptolème empêchant Ulysse de menacer Philoctète », tu parles que tout le monde s’en foutait, lui le premier, j’espère. Mais, comme récompense, il eut le bonheur de passer six années entières en Italie à ne rien faire que copier passionnément des antiques. Il vécut sa jeunesse dans une époque de bouleversements terribles : Waterloo Waterloo morne plaine, le Congrès de Vienne, l’Europe sans dessus dessous, les Cosaques brutaux qui font boire leurs chevaux dans la fontaine du Châtelet, les Rois podagres qui reviennent dans les malles des envahisseurs, la Révolution définitivement enterrée sauf dans le cœur de quelques fous, des centaines de milliers de jeunes cadavres qui pourrissent pour rien sur les champs de bataille napoléoniens, toute une génération de rescapés qui traverse le présent comme un cauchemar insipide, comme la fin de l’avenir et le début du passé, une sorte d’éternel retour létal -et lui, Pradier, il n’est touché par rien de tout ça!  Lui, Pradier, il ne s’intéresse qu’à l’Italie, aux statues, aux femmes anciennes de marbre nu. Il les dessine sur le vif, les aime à la folie, les abandonne aussitôt après les avoir croquées. Dans cette folle débauche, le jeune artiste se mit à l’école du sculpteur Canova, un autre amoureux de l’Antiquité. Par bonheur, ce vice antique est toléré à l’époque et même encouragé par les commandes de l’Etat bourgeois ; James le pousse seulement à un point rarement atteint avant lui. De retour en France, le jeune romantique devient rapidement un officiel mûr, qui gagne sa croûte en parsemant Paris de quelques pompeuses merdes de marbre pensif mais continue surtout à prendre son plaisir en déshabillant de jeunes antiques. Ses académiques putains de rêve, je les trouve jolies, d’un érotisme qui peut encore troubler. Notamment les seins. Assez menus, fermes, bien doux. On sent que notre vieux James modelait cette partie de leur anatomie avec une ardeur toute particulière. Ceux d’Atalante, par exemple, cette coquine qui se penche sur la sandale qu’elle délace et sur les trois pommes d’or.

Ou ceux de l’Odalisque.

Evidemment, la malheureuse est figée dans une position tarabiscotée, qui fait saillir son dos et s’enrouler ses cuises, le sexe opportunément, dans les plis de son vêtement (parce que l’artiste académique restera, quoi qu’il regarde, académique) caché. Seules certaines versions de la Pandore inachevée le laissent parfois voir sous sa tunique impudiquement retroussée, mais à condition que le spectateur-voyeur fasse un pas sur la droite, choisissant lui-même de voir ou de ne pas voir. Pradier poursuit donc, dans cette Pandore qu’il concevait comme un pendant à sa Phrynè, sa réflexion ironique sur le regard du spectateur. Qu’y a-t-il exactement sous les jupes de marbre des filles antiques ? A chacun de se donner sa réponse. J’apprécie à sa juste mesure la rouerie naïve de Pradier, qui avouait ingénument la Grèce et l’Orient comme un réservoir de rêveries érotiques. Saluons-le une dernière fois, notre ami James. Au moins, toutes ces jeunes beautés de chocolat blanc, sur les courbes desquelles il s’exténua tant de nuits, il les trouva délicieuses. Son œuvre n’avait peut-être d’autre justification que le plaisir de la gourmandise mais, l’âge venant, j’éprouve une dilection coupable pour les simples gourmands.

III. Ce Genevois s’appelait en réalité Jean-Jacques mais il devait trouver déjà que porter le prénom de Rousseau était du dernier ringard, tandis que l’anglais faisait plus chic. Il me paraît pourtant l’un des rares, dans ce siècle cultivé mais stupide, à avoir su saisir un reflet de Phrynè. Pas simplement dans la sensualité des courbes mais aussi dans le visage distant. J’aime sa façon d’aborder le mythe antique (ou du moins celle que je lui imagine et qui m’a aidé à me lancer dans mon récit) : en lui prêtant ses interrogations sur la femme moderne. Peut-être cet homme impérieux mais inquiet se demandait-il à qui d’autre que lui pensait sa propre maîtresse quand elle se déshabillait ? L’une des plus connues était une comédienne de second plan, qui avait choisi pour monter sur les planches un prénom romantique, Juliette, et le nom de son oncle, Drouet.

Il lui avait fait une fille qu’il avait reconnue mais elle le quitta pour un prince russe, puis pour un certain Victor Hugo. James épousa alors une femme qu’il croyait fidèle, Louise d’Arcet, et qui lui fit trois enfants, dont deux filles élevées à la Légion d’Honneur. Mais, alors même qu’il parvenait à s’oublier tout à fait en devenant un artiste adulé et ventripotent, il continuait parfois à se demander à quoi pensaient les femmes quand elles se déshabillaient devant lui. Il se découvrit trompé et divorça d’avec son épouse, à une époque où cela ne se faisait guère (on disait qu’elle avait assez couché avec Flaubert, et avec tout ce que Paris comptait d’artistes célèbres, pour devenir quelques années plus tard l’un des modèles officiels de madame Bovary). C’était en 1844. Quelques mois à peine, donc, avant de sculpter Phrynè, sa nudité duale et son visage absent. Ou plutôt quelques mois avant de sculpter une femme gracieuse et offerte et distante, une femme qui fait l’amour mais dont on se demande toujours ce qu’elle en pense vraiment, ce qu’elle cherche vraiment, et de lui donner après coup, sur l’impression hasardeuse d’une lecture, le nom d’une antique putain? Sept ans après avoir ressuscité la belle hétaïre, cet homme typique de son époque mourut lors d’un pique-nique à Bougival, d’une bête apoplexie. Tellement il s’était mis à manger, à oublier son corps, à se gaver de nudités de marbre et à mépriser de tout son coeur les femmes fidèles.

Les deux Aphrodites

C’est dans le livre XXXVI de son Histoire Naturelle (paragraphes 20 à 24), consacré aux pierres, et au marbre dont se servent les sculpteurs, que Pline évoque la création de la statue la plus célèbre de l’Antiquité. Il y raconte l’anecdote des deux versions du chef-d’oeuvre :

« Ante omnia est non solum Praxitelis, verum in toto orbe terrarum Venus, quam ut viderent, multi navigaverunt Cnidum. Duas fecerat simulque vendebat, alteram velata specie, quam ob id pratulerunt, quorum condicio erat, Coi, cum eodem pretio detulisset, severum id ac pudicum arbitrantes; rejectam Cnidii emerunt, inmensa differentia famae. (…) Illo enim signo Praxiteles nobilitavit Cnidum. »

« Devant toutes les oeuvres, non seulement de Praxitèle mais de la terre entière, se trouve la Vénus que beaucoup ont traversé la mer jusqu’à Cnide pour admirer. Il en avait fait deux et il les mit en vente en même temps. Les formes de l’une étaient voilées; c’est pour cette raison que la préférèrent ceux qui lui avaient passé commande, les envoyés de Cos. Elle coûtait le même prix, mais ils firent le choix de l’austérité et de la pudeur. Les Cnidiens achetèrent la négligée. Immense différence de réputation (…) Par cette seule statue, en effet, Praxitélès fit la gloire de Cnide. « 

Ce qui m’a passionné ici, c’est de constater, que, dès sa conception, cette statue était si problématique qu’elle a donné lieu à deux versions différentes et même contradictoires. Mais la postérité artistique (« fama », la réputation, et « nobilitavit » : rendit illustre) donne raison à la statue immorale, à celle qui ne respecte pas les impératifs d’austérité et de pudeur que l’on réclame aux femmes réelles.

(à suivre)

 

 

Le gros Pline et la joyeuse Phrynè

Quand on fait une recherche sur les textes antiques qui nous parlent de la création de la Déesse nue, l’un des premiers personnages que l’on croise est un gros homme au souffle court, qui circule en chaise à porteurs dans les rues de Rome et du port de Misène. Il s’appelle Pline l’Ancien et il vit au premier siècle après JC (c’est à dire presque cinq cents ans après notre génial sculpteur).

Ce chevalier romain, après avoir passé sa jeunesse à lancer le javelot dans un régiment de cavalerie en compagnie de son pote Titus, le futur empereur, se prit de passion pour le savoir. Il devint obèse parce qu’il ne se déplaçait jamais qu’en chaises à porteur, non par paresse mais par goût de l’effort : ainsi, il pouvait continuer à prendre des notes sur les lectures que lui faisait l’un des esclaves commis à cette tâche (dans une lettre célèbre, Pline le Jeune raconte que son gros oncle lui reprochait de perdre son temps à se promener!). Même chose pendant ses repas. A côté de Pline, notre Gargantua a vraiment un petit appétit! Ce boulimique de lecture ne se distrayait de ses responsabilités administratives et militaires que pour écrire les 37 livres de sa Naturalis Historia. Dans les derniers tomes, consacrés à la minéralogie, il fit comme en passant une petite histoire de la peinture et de la sculpture, qui sont aujourd’hui nos principales sources sur ces deux arts dans l’antiquité. Il eut juste le temps de dédicacer son monument d’érudition à Titus avant d’aller observer l’éruption du Vésuve d’un peu trop près.

Dans le livre XXXIV, consacré aux métaux, en traitant des sculpteur qui ont travaillé ce matériau, Pline évoque brièvement, et avec une certaine vacherie, Praxitèle et l’héroïne de « La première femme nue », la trop belle Phrynè  :

« Praxiteles quoque, qui marmore felicior, ideo et clarior fuit, fecit tamen et ex aere pulcherrima opera. (…) Spectantur et duo signa eius diversos adfectus exprimentia, flentis matronae et meretricis gaudentis. Hanc putant Phrynen fuisse deprehenduntque in ea amorem artificis et mercedem in uultu meretricis. »

« Praxitèle aussi, qui fut plus heureux dans le marbre, et par là plus célèbre, fit néanmoins de très belles oeuvres en bronze. (…) On peut voir deux statues de lui exprimant des sentiments divers : une épouse en pleurs et une courtisane en joie. On pense que cette dernière est Phrynè. L’on prétend saisir dans la statue l’amour de l’artiste et celui de l’argent dans l’expression de la courtisane. »

Mais c’est surtout dans le livre XXXVI, consacré aux pierres, où il traite des sculpteurs ayant travaillé le marbre, que l’Encyclopédiste latin évoque la création de la mythique Cnidienne…

L’Aphrodite de Cnide

C’est le premier type de femme entièrement nue dans la statuaire grecque et le sujet de mon roman. L’original est perdu mais il était tellement admiré dans l’Antiquité qu’un nombre infini de copies en a été fait, en marbre, sur des pièces de monnaie, en terre cuite. On en connait aujourd’hui près de deux cents. Beaucoup sont médiocres. J’en ai vu une, ce printemps, au musée de Naples, qui, au lieu du beau visage de Phrynè, portait celui d’une matrone revêche. J’imagine que le riche propriétaire d’une des villas de Pompéi ou d’Herculanum avait fait copier la statue la plus célèbre de l’Antiquité et avait osé demander au tâcheron qu’il employait de plaquer sur le corps de la déesse de l’amour la tête de sa maîtresse ou de sa femme légitime. On a souvent l’impression que le mauvais goût est la chose du monde la mieux partagée dans notre modernité mais c’était manifestement le cas dès l’Antiquité. Pensée presque rassurante?

Ces copies permettent au moins de se faire une idée de ce que représentait la statue : Aphrodite se déshabillant avant les ablutions rituelles, posant d’une main sa tunique sur un vase de cérémonie, et plaçant l’autre devant son sexe. Soit pour le désigner, soit pour le cacher. Ce qui change totalement l’interprétation que l’on peut faire du sens de cette oeuvre énigmatique : comme on peut le lire sur le site du Louvre, « dans les copies, deux grandes familles vont émerger : l’une d’une déesse dont l’aplomb et l’attitude affirment la sérénité (la Vénus Colonna en est le plus bel exemple) ; l’autre comme la Vénus du Belvédère représente une femme nue aux aguets dont le visage inquiet exprime la crainte d’être vue par des regards indiscrets ». On comprend que ces deux variantes engagent une lecture du type créé par Praxitèle mais aussi une conception globale de la féminité. D’ailleurs, l’exemple type de la déesse montrant sereinement son sexe, la Vénus Colonna, a été pourvue, du XVIIIe s jusque dans les années 1930, d’une draperie pudique cachant ses jambes, afin de pouvoir être intégrée dans les collections du Vatican.

La Vénus Colonna

et la Vénus du Belvédère :

On voit d’ailleurs très bien qu’il ne reste, de ce qui est déjà seulement une copie, que le torse et les cuisses, tandis que les bras, les mains, les pieds, parfois la tête, ont été plus ou moins maladroitement restaurés. On ne peut donc que rêver, devant ces copies si diverses et si mutilées dans leur restauration même, à la beauté de l’original, qui tenait à la douceur du toucher de Praxitélès, et au soin qu’il avait pris de confier sa déesse nue aux pinceaux de Nicias. Les statues grecques étaient polychromes (alors que nous admirons en elles l’essentiel dépouillement de la pierre). Le plus souvent, elles étaient enduites de couleurs crues. Mais Praxitèle attachait tant de prix au rendu de la peau qu’il confiait les plus belles de ses créations aux cires subtiles d’un véritable artiste.

Je dois avouer que la plupart des copies subsistantes de la Première Femme Nue, dans l’état où elles sont, ne me procurent aucune émotion esthétique. Sauf une.

Torse de l'Aphrodite de Cnide Louvre
(Photo de Baldiri, trouvée sur « Wiki commons » )

L’une des plus modestes. Même pas entière. Ayant perdu sa tête (mais on peut l’imaginer à partir de la tête Kaufmann), ses bras et le bas  de ses jambes, elle est réduite à un torse et un dos. Mais, telle qu’elle est, ne procure-t-elle pas une impression de grâce praxitélienne? En tout cas, elle est l’une des rares qui me permettent de ressentir un peu de l’émotion des spectateurs de l’Antiquité devant les originaux créés par le maître.

 

Dos d'Aphrodite

(Photo de Daniel Lebée et Carine Deambrosis, trouvée sur le site du Louvre)

En marbre de Paros, ne mesurant qu’un mètre vingt de haut, elle est vraisemblablement l’oeuvre d’un anonyme copiste du IIe s après JC, qui n’a pas trop démérité de son modèle. J’aime bien les précisions que l’on me donne sur cette délicate copie d’un magistral chef-d’oeuvre : on pouvait la voir jusqu’en 1870 dans les jardins du Luxembourg, sans que l’on sache trop comment elle s’était retrouvée là, puisque sa provenance est inconnue. Peut-être quelques uns de ces étudiants fiévreux dont nous parle Balzac l’ont-ils admirée avant moi? En tout cas, elle est désormais au Louvre. Pour ma part, je ne l’ai découverte qu’après le visage de Phrynè.

On peut rêver aussi de la Première Femme Nue à partir des textes antiques qui nous en parlent.

La principale source sur Phrynè

La principale source sur Phrynè, se trouve dans le « Banquet des Sophistes » (Deipnosophistes) d’Athénée, au livre XIII. Athénée écrit au début du IIIe s. ap. JC, soit plus de six siècles après la belle hétaïre, qui a donc eu largement le temps de devenir un personnage légendaire. Voici la traduction de ce passage (accompagné, pour le plaisir, du texte grec) :

Phrynê était de Thespies. Mise en accusation par Euthias, elle échappa à la peine de mort. Furieux, Euthias ne plaida plus jamais, à ce qu’affirme Hermippos. Comme Hypéride, l’avocat de Phrynê, n’obtenait aucun résultat par ses paroles, et que les jurés allaient vraisemblablement la condamner, il la plaça bien en vue, déchira sur elle sa tunique et dénuda sa poitrine. Improvisant une péroraison pathétique à partir du spectacle qu’elle offrait, il fit en sorte que les jurés éprouvent la crainte des dieux, et que, s’abandonnant à la pitié, ils ne mettent pas à mort une prêtresse attachée au temple d’Aphroditê. A la suite de son acquittement, on fit passer un décret pour interdire aux défenseurs ce genre de mouvement pathétiques et aux accusés de l’un ou l’autre sexe de s’exposer ainsi aux regards pendant leur procès.

Ἦν δ’ ἡ Φρύνη ἐκ Θεσπιῶν. Κρινομένη δὲ ὑπὸ Εὐθίου τὴν ἐπὶ θανάτῳ ἀπέφυγεν · Διόπερ ὀργισθεὶς ὁ Εὐθίας οὐκ ἔτι εἶπεν ἄλλην δίκην, ὥς φησι ῞Επρμιππος. ῾Ο δὲ ῾Υπερείδης συναγορεύων τῇ Φρύνῃ, ὡς οὐδὲν ἤνυε λέγων ἐπίδοξοί τε ἦσαν οἱ δικασταὶ καταψηφιούμενοι, παραγαγὼν αὐτὴν εἰς τοὐμφρανὲς καὶ περιρήξας τοὺς χιτωνίσκους γυμνά τε τὰ στέρνα ποιήσας τοὺς ἐπιλογικοὺς οἴκτους ἐκ τῆς ὄψεως αὐτῆς ἐπερρητόρευσεν δεισιδαιμονῆσαί τε ἐποίησεν τοὺς δικαστὰς τὴν ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον ᾿Αφροδίτης ἐλέῳ χαρισαμένους μὴ ἀποκτεῖναι. Καὶ ἀφεσθείσης ἐγράφη μετὰ ταῦτα ψήφισμα, μηδένα οἰκτίζεσθαι τῶν λεγόντων ὑπέρ τινος μηδὲ βλεπόμενον τὸν κατηγορούμενον ἢ τὴν κατηγορουμένην κρίνεσθαι.

En réalité, Phrynê était surtout belle dans ce qu’elle ne montrait pas. C’est pourquoi il n’était pas facile de la voir nue. Car elle s’enveloppait dans une tunique qui ne laissait rien voir de sa peau et ne fréquentait pas les bains publics. Lors de la grande fête des déesses d’Eleusis et celle de Poséïdôn, sous les yeux de tous les Grecs assemblés, elle défit son vêtement et dénoua ses cheveux, avant d’entrer dans la mer. C’est à partir d’elle que Apellês peignit son « Aphroditê sortant des flots ». Et que Praxitélês le sculpteur, qui était son amant, créa « l’Aphroditê de Knide ».

Ἦν δὲ ὄντως μᾶλλον ἡ Φρύνη καλὴ ἐν τοῖς μὴ βλεπομένοις. Διόπερ οὐδὲ ῥᾳδίως ἦν αὐτὴν ἰδεῖν γυμνήν· ἐχέσαρκον γὰρ χιτώνιον ἠμπείχετο καὶ τοῖς δημοσίοις οὐκ ἐχρῆτο βαλανείοις. Τῇ δὲ τῶν ᾿Ελευσινίων πανηγύρει καὶ τῇ τῶν Ποσειδωνίων ἐν ὄψει τῶν Πανελλήνων πάντων ἀποθεμένη θοἰμάτιον καὶ λύσασα τὰς κόμας ἐνέβαινε θαλάττῃ· καὶ ἀπ’ αὐτῆς ᾿Απελλῆς τὴν ᾿Αναδυομένην ᾿Αφροδίτην ἀπεγράψατο. Καὶ Πραξιτέλης δὲ ὁ ἀγαλματοποιὸς ἐρῶν αὐτῆς τὴν Κνιδίαν ᾿Αφροδίτην ἀπ’ αὐτῆς ἐπλάσατο

Sur la base de l’Erôs, qui se trouve au pied de la scène du théâtre, il écrivit :

« Praxitèle a représenté cet Erôs à partir de ce qu’il a éprouvé

Il en a tiré le modèle de son propre cœur

A Phrynê il m’a donné comme salaire de moi-même ; pour lancer un sort

Je n’ai plus besoin de jeter une flèche mais seulement un regard prolongé. »

καὶ ἐν τῇ τοῦ ῎Ερωτος βάσει τῇ ὑπὸ τὴν σκηνὴν τοῦ θεάτρου ἐπέγραψε ·

Πραξιτέλης ὃν ἔπασχε διηκρίβωσεν ῎Ερωτα,

ἐξ ἰδίης ἕλκων ἀρχέτυπον κραδίης,

Φρύνῃ μισθὸν ἐμεῖο διδοὺς ἐμέ. Φίλτρα δὲ βάλλω

οὐκέτ’ ὀιστεύων, ἀλλ’ ἀτενιζόμενος.

Il lui donna à choisir parmi ses statues, soit qu’elle désirât prendre l’Erôs, soit qu’elle préférât le Satyre de la rue des Trépieds. Ayant choisi l’Erôs, elle l’offrit au temple de Thespies. L’entourage de Phrynê fit faire sa statue en or et la plaça à Delphes sur une colonne en marbre du Pentélique. C’est Praxitèle qui réalisa cette œuvre. La voyant, Kratès le cynique déclara qu’il s’agissait d’un monument élevé à l’intempérance des Grecs. Sa statue, qui fut placée entre celle du roi Archidamos de Sparte et celle de Philippe, fils d’Amyntas, porte cette inscription : « Phrynê de Thespies, fille d’Epiklès », comme le dit Alketas dans le deuxième livre des « Offrandes de Delphes ».

᾿Εκλογὴν δὲ αὐτῇ τῶν ἀγαλμάτων ἔδωκεν, εἴτε τὸν ῎Ερωτα θέλοι λαβεῖν εἴτε τὸν ἐπὶ Τριπόδων Σάτυρον. Ἣ δὲ ἑλομένη τὸν ῎Ερωτα ἀνέθηκεν αὐτὸν ἐν Θεσπιαῖς. Αὐτῆς δὲ τῆς Φρύνης οἱ περικτίονες ἀνδριάντα ποιήσαντες ἀνέθηκαν ἐν Δελφοῖς χρύσεον ἐπὶ κίονος Πεντελικοῦ · Κατεσκεύασε δ’ αὐτὸν Πραξιτέλης. Ὃν καὶ θεασάμενος Κράτης ὁ κυνικὸς ἔφη τῆς τῶν ῾Ελλήνων ἀκρασίας ἀνάθημα. Ἕστηκε δὲ καὶ ἡ εἰκὼν αὕτη μέση τῆς ᾿Αρχιδάμου τοῦ Λακεδαιμονίων βασιλέως καὶ τῆς Φιλίππου τοῦ ᾿Αμύντου, ἔχουσα ἐπιγραφὴν « Φρύνη ᾿Επικλέους Θεσπική », ὥς φησιν ᾿Αλκέτας ἐν β’ περὶ τῶν ἐν Δελφοῖς ᾿Αναθημάτων.

Apollodôre dans son ouvrage sur «Les Hétaïres » écrit qu’il y eut deux Phrynè, dont l’une était surnommée « Rire en larmes » et l’autre « Petite Sardine ». Hérodikos, dans le sixième livre de « Personnages de comédie », prétend que l’une était appelée chez les écrivains le « Crible » parce qu’elle passait au crible et dépouillait ceux qui allaient avec elle, et que l’autre était la Thespienne. Phrynê était extrêmement riche et elle s’engagea à reconstruire les remparts de Thèbes, à condition que les Thébains y placent suivante : « Alexandre les a abattus, Phrynê l’hétaïre les a relevés », comme le raconte Callistratos dans son ouvrage sur « Les Hétaïres ». Timoclès, l’auteur de comédie, parle aussi de sa richesse dans sa « Néaïria » (…) et Amphis dans sa « Coiffeuse ». Gryllion, qui était l’un des membres de l’Aréopage, vivait aux crochets de Phrynê, comme l’acteur Satyros d’Olynthe à ceux de Pamphila. Aristogiton, dans son « Contre Phrynè », affirme que son véritable nom était Mnèsarétè. (…)

60. ᾿Απολλόδωρος δ’ ἐν τῷ περὶ ῾Εταιρῶν δύο ἀναγράφει Φρύνας γεγονέναι, ὧν τὴν μὲν ἐπικαλεῖσθαι Κλαυσιγέλωτα, τὴν δὲ Σαπέρδιον. ῾Ηρόδικος δὲ ἐν ἕκτῳ Κωμῳδουμένων τὴν μὲν παρὰ τοῖς ῥήτορσί φησιν ὀνομαζομένην Σηστὸν καλεῖσθαι διὰ τὸ ἀποσήθειν καὶ ἀποδύειν τοὺς συνόντας αὐτῇ, τὴν δὲ Θεσπικήν. ᾿Επλούτει δὲ σφόδρα ἡ Φρύνη καὶ ὑπισχνεῖτο τειχιεῖν τὰς Θήβας, ἐὰν ἐπιγράψωσιν Θηβαῖοι ὅτι « ᾿Αλέξανδρος μὲν κατέσκαψεν, ἀνέστησεν δὲ Φρύνη ἡ ἑταίρα », ὡς ἱστορεῖ Καλλίστρατος ἐν τῷ περὶ ῾Εταιρῶν. Εἴρηκεν δὲ περὶ τοῦ πλούτου αὐτῆς Τιμοκλῆς ὁ κωμικὸς ἐν Νεαίριᾳ (…)  καὶ ῎Αμφις ἐν Κουρίδι. Παρεσίτει δὲ τῇ Φρύνῃ Γρυλλίων εἷς ὢν τῶν ᾿Αρεοπαγιτῶν, ὡς καὶ Σάτυρος ὁ ᾿Ολύνθιος ὑποκριτὴς Παμφίλῃ. ᾿Αριστογείτων δὲ ἐν τῷ κατὰ Φρύνης τὸ κύριόν φησιν αὐτῆς εἶναι ὄνομα Μνησαρέτην. (…)

L’auteur comique Posidippos affirme à son propos dans « L’Ephésienne » :

« Phrynê alors était de loin la plus illustre

Des hétaïres. Si tu es trop jeune

Pour ce temps-là, tu as sûrement entendu parler de son procès.

Considérée comme une très grave nuisance pour la vie des gens

Elle risquait sa tête devant le tribunal de l’Héliée

Alors elle prit chacun des juges par la main pour le supplier

Et, à force de larmes, elle finit par sauver sa peau.

Ποσείδιππος δ’ ὁ κωμικὸς ἐν ᾿Εφεσίᾳ τάδε φησὶν περὶ αὐτῆς ·

Φρύνη ποθ’ ἡμῶν γέγονεν ἐπιφανεστάτη

πολὺ τῶν ἑταιρῶν. Καὶ γὰρ εἰ νεωτέρα

τῶν τότε χρόνων εἶ, τόν γ’ ἀγῶν’ ἀκήκοας.

Βλάπτειν δοκοῦσα τοὺς βίους μείζους βλάβας

τὴν ἡλιαίαν εἷλε περὶ τοῦ σώματος…

καὶ τῶν δικαστῶν καθ’ ἕνα δεξιουμένη

μετὰ δακρύων διέσωσε τὴν ψυχὴν μόλις.